II Parte - La Bienal Centroamericana de Pintura de 1971

7 de julio de 2025

Autor(a): Alina González Follow // Tiempo de lectura 7 min

Nota del editor:

Para Masa Crítica es un honor publicar la investigación desarrollada por la artista y curadora Alina González desde el año 1993 hasta el año 2025. En el texto, que será publicado en cinco partes, se ofrece una visión crítica sobre el desarrollo de los Salones Nacionales y el contexto que rodeo ese momento histórico. Estamos seguros que esta información será de gran utilidad para académicos, estudiantes y para cualquiera que tenga interés en el Arte Costarricense.

Cuando el ineludible compromiso de la confrontación se vuelve historia: Salones Naciones 1972 a 1993

Para ver la primera parte ingrese aquí

Hasta aquí, brevemente y a manera de introducción, hemos intentado señalar algunos importantes hechos dentro del acontecer cultural y de acuerdo a las políticas culturales con la intención de comprender y visualizar el panorama en la década del setenta en que se volverían a retomar las confrontaciones organizadas por el Estado: Salones Nacionales de Artes Plásticas.

Un antecedente decisivo habría de estimular su organización ininterrumpidamente en una primera etapa que va de 1972 a 1983. Este antecedente, sería sin lugar a dudas la I Bienal Centroamericana de Pintura (1971) organizada por el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes y el Consejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA) dentro del marco de un Festival de Arte en conmemoración del 150 aniversario de la Independencia.

Este evento no llegaría a convertirse en un acontecimiento aislado dentro de la plástica nacional. Por el contrario, llegaría a marcar el debilitamiento y fin del arte abstracto, en una primera y gran etapa. Para luego, dar inicio a una figuración, marcada por un fuerte expresionismo con énfasis en el dibujo y la gráfica.

El Doctor Rudolph van Crefel y su paciente No. 1, José Luis Cuevas1975

La comprensión de este fenómeno no se explicaría de no considerarse el hecho de que el jurado de dicha bienal habría de estar presidido por la fuerte e indiscutible presencia de la crítica y especialista en arte latinoamericano, Marta Traba (Argentina: 1923-1983). En Traba prácticamente recae la decisión del premio en esta Bienal y así lo demuestra lo escrito en los periódicos de la época. Junto a ella, la acompañan, los artistas José Luis Cuevas (México: 1931-2017) y Fernando de Szyszlo (Perú: 1925-2017), ambos promovidos por la División de Artes Visuales de la OEA (antes Unión Panamericana) dirigida por el crítico José Gómez Sicre (Cuba: 1916-1991). Dicho jurado se inclinaría por aquella obra de índole contestario. Y dentro de ese marco, la obra de Luis Díaz (Guatemala: 1939), un tríptico titulado “Guatebala 71” obra de corte informalista que, de manera muy sutil, planteaba el drama político-militar de su país. Esta irrevocable decisión del jurado, inclinado por un tipo de propuesta identificable con una parte del área centroamericana en cuanto al fenómeno del militarismo y las dictaduras, explicaría el porqué, en términos generales, no se interesaran por las propuestas de Costa Rica, cuyas “obras no estaban dirigidas a objetivo alguno y, por tanto, no procedían de ningún medio ni apuntaban a ningún receptor. Resultaban ejecutadas porque sí, respondiendo sólo a la distracción personal de los artistas y a su mayor o menor capacidad de absolver la pintura como problema técnico. (Marta Traba, 1971)

Marta Traba en su crónica “Por qué Guatemala se “tragó” la bienal”, argumentaría: “Debo confesar que mientras me miraban fijo el señor Figueres, su ministro de educación y su ministro de trabajo, más todos los rectores de las correspondientes universidades, más la autoridades de turno, tuve que hacer acopio de coraje que nunca sé de dónde me sale y decir con voz (aparentemente) firme, que habíamos resuelto declarar desiertos los premios destinados a Honduras, El Salvador y …(¡horror!) , Costa Rica, en vista de la invencible mediocridad de las obras presentadas, mientras concedimos el gran premio a Guatemala, el primer premio a Guatemala, las menciones a a Guatemala y un premio (más que todo para poder salir con vida del fallo, a Nicaragua.” Más adelante, añadiría: “La obra ganadora de la Primera Bienal Centroamericana de Pintura reunida en Costa Rica, se llamaba “Guatebala 71”. La intención del título resulta obvia, pero la descripción rápida de la obra también ayuda a comprenderla. Luis Díaz, un pintor, escultor, grabador y dibujante autodidacto guatemalteco, presentó seis grades rombos de color ladrillo, insertados en un marco mayor, de modo de construir un rombo solitario, en seguida un díptico y después un tríptico, amanera de secuencia cinematográfica. En los seis rombos aparecía una figura-armadura, de perfil, ejecutada con planchas de metal liviano clavado al bastidor. La movilidad del conjunto le daban las balas que aumentaban vertiginosamente hasta llegar al final del tríptico y acababan interceptando la visión de la figura. Era muy evidente la utilización de lenguajes visuales modernos, de concepciones “pop” y cinéticas, así como el pleno empleo de las traqueadas “técnicas mixtas”, pero con estos argumentos técnicos usados hasta el cansancio, Díaz inventó un “comic” tenso y dramático, es decir, cambió la naturaleza básicamente idiota y enajenante del “comic” al darle a lo irrisorio una profundidad y un peso que se dejaban claramente sentir con una incontestable agresividad (…) En el conjunto de la Primera Bienal Centroamericana, la obra “Guatebala 71” era un acto de agresión inteligentemente expresado en lenguaje contemporáneo, esta segunda parte es indispensable para que el acto de agresión exista como tal.” (Marta Traba, 1971).

Marta Traba, parte del jurado de la I Bienal Centroamericana de 1971

Si el arte latinoamericano de 1920 a 1960 sentía un compromiso con la sociedad, hacer un arte frente a frente a la realidad; a partir desde esta última fecha (1970) a 1980, según Marta Traba, la vanguardia planteaba otro tipo de propuesta a manera de lema: “lo que importa es la vida que va a prevalecer como consigna durante la década del 70 dejando en segundo plano los problemas de identidad y dependencia”. (Marta Traba, 1994, p.133).

Así observaríamos, sin dejar de mencionar ciertos hechos históricos, el crecimiento desmedido por parte de la sociedades altamente desarrolladas al expandirse mediante sus fuertes inversiones industriales, lo que llegaría a explicar en alguna medida el fenómeno social del “hipismo” y su lucha por la búsqueda de un mundo donde nada fuera real , haciendo suyas las consignas en torno al amor y la paz y la aspiración por vivir en armonía con la naturaleza frente a l mundo cibernético como el que plantearía Herbert Marshall McLuhan en su intento por poner la “ciencia al alcance de todos”. En otras palabras, dentro de la sociedad se lucha contra un sistema que brutalmente intenta imponer una forma de vida a manera de “aldea global” estandarizada y conformista. (Marta Traba, 1994, p.134)

Esto explicaría la aparición en los grandes centro hegemónicos (Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Italia, Francia), del minimal art; del arte conceptual (1967); Cibernetic Serendipty (1968), arte ecológico (Land art, earth art:1969) y el Happening. Mientras en el arte latinoamericano se produciría una vanguardia (1960-1980) la cual, contrariamente a ese tipo de arte “sofisticado”, va a dar paso a “la reconquista del dibujo y del grabado como formas modestas y a la vez múltiples de expresión”. (Marta Traba, 1994, 134)

El dibujo tuvo un significado profundo. Proclamó lo visual contra la invasión de lo táctil y permitió una lectura descomplicada y sin claves, al revés de las proposiciones conceptuales, que fueron derivando hacia un hermetismo para iniciados y a códigos secretos que la comunidad no podía penetrar. También estimuló la creatividad del espectador al proponerle una forma generalmente abierta que podía “terminarse visualmente”. Su función educadora y comunicativa ahondó en el grabado, cuya reproducción múltiple terminó con el privilegio de la pieza única. Sin embargo, la modalidad de lo “múltiples” no lo resolvió todo, ya que el costo de éstos también resultó muy elevado para el público corriente. (Marta Traba, 1994, 134)

De alguna forma esto explicaría el motivo por el cual, en la Primera Bienal Centroamericana de Pintura (1971), el impacto en el caso de Costa Rica, que tendía la obra gráfica de fuerte acento expresionista de Francisco Amighetti (Costa Rica: 1907-1998), y el porqué del fin de la obra abstracto-geométrica de Manuel de la Cruz González (Costa Rica: 1909-1986). Habría de aclarar que ambos artistas serían incluidos en la muestra dentro del Salón de honor por Costa Rica.

Posteriormente encontraríamos ya adentrada la década del setenta y dentro de esta realidad de la violencia, un mundo producto de lo militar -como puede apreciarse en la obra de Arnoldo Ramírez Amaya (Guatemala: 1944) “Sobre la libertad, el dictador y sus perros fieles” (1944) o un mundo donde la violencia tiene que ver mucho a partir de un mundo personal, e.g. la obra gráfica de Francisco Amighetti, concretamente “Conversación”, al igual que sucede con la obra dibujística del mexicano José Luis Cuevas o la obra gráfica de Juan Luis Rodríguez (Costa Rica: 1934), quien estuvo vinculado directamente con los hechos de mayo de 1968 en París.

Una de las pocas fotografías de la obra ganadora de la I Bineal Centroamericana, Guatebala del artista guatemalteco Luis Díaz

También habría que mencionar los dibujos conocidos como “homúnculos” o “figuras negras” que se ubican entre 1963-1971 de Carlos Poveda (Costa Rica: 1940), mediante los cuales, el artista mostró un interés alrededor de la figura humana con un aspecto de ironía; luego, Carlos Barboza (Costa Rica: 1943) o Claudio Carazo (Costa Rica: 1916-2006). El primero trabajaría una importante serie de veinticuatro grabados en metal, que habría de publicar con la Editorial Costa Rica en 1972, y el segundo, trabajaría estrictamente dentro del campo del dibujo, una serie de imágenes grotescas. (Rojas, J.M. 1990, p.182).

Finalmente se parecía que el fenómeno de la gráfica desde principios de los setenta, vendría en aumento mediante la organización de bienales y certámenes en varios países de Latinoamérica. En Costa Rica la repercusión de la gráfica sería importante, lo que habría de notarse con la creación del CREAGRAF (Centro Regional de las Artes Gráficas: 1976-1988) bajo el auspicio de la OEA (Organización de los Estados Americanos, el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes y la Universidad de Costa Rica).