Rolando Castellón. Dorso/Reverso. Lo doble como lenguaje

Autor(a): Luis Fernando Quirós Valverde · Follow // Tiempo de lectura 10 min

Reflexionar una vez más sobre el estilo de Rolando Castellón Alegría (1937), en un año como 2026 —que promete aportes comparables a aquella luminosidad cultural que significó el paso al nuevo baktún en la temporalidad maya en 2012— implica volver la mirada sobre su obra. Repasar su trabajo es dar vuelta a la página, reimaginar lo doble como dualidad entre el bien y el mal que, como el devenir, está siempre a la vuelta de la esquina, agitando el rostro de las cosas.

Cada vez que este creador mesoamericano contemporáneo alista una nueva exposición —como la planeada para la Sala del Consejo Universitario de la Rectoría UCR en marzo de 2026, o la prevista para agosto próximo en el Museo del Chopo de Ciudad de México, bajo la curaduría de Miguel Ángel López— el universo parece alinearse para abrir un tiempo donde todo coincide, sin inhibir el influjo de sus paradojas.

Son momentos en que el maestro se torna expectante ante el dilema que hoy representa, para un artista actual, reinterpretarse una vez más a sí mismo: reinventar esos dobleces, costuras y urdimbres en papeles y cartones que originan su obra; dar pátinas de lodo a la hondura de la vida. Son vocablos que permiten visionar los discursos de su ejercicio cotidiano con las materias, vinculados al muro de la temporalidad por donde escabullirse o devolverse, entre grafías y tejidos que robustecen los pilares de su práctica artística.

Aprendió el arte de dar vuelta a las cosas para buscar algo más: una elocuencia estética que cargó en aquel mural realizado en Managua, en colaboración con el fotógrafo Ricardo González, visualizando el remanente en ruinas de la antigua catedral tras el terremoto de los años setenta. Logró otorgar otro rostro a un muro que permanecía oscuro, devolviéndolo a la luz con aciertos estéticos y sólidas estructuras de pensamiento.

Me recuerda una caminata por las fincas cafetaleras que rodean las comunidades del Humo, Pejibaye y Cachí, distritos de los cantones de Jiménez y Paraíso: mapas de chayoteras, cafetos y rocas gigantes partidas —como “la piedra del indio” o “la del mono”—, altares líticos para entablar diálogo con el Cosmos. En un performance in situ, el viejo reposó su cuerpo sobre otra piedra dispuesto a recitarse el canto del territorio, amalgamándose con la gema de la ancestralidad. Sin embargo, algo lo incomodó en aquel asiento duro; decidió darle vuelta y, en la cara oculta adherida al suelo —a la tierra añosa, a la montaña, al río y al viento— descubrió un petroglifo distinto de los avistados aquella mañana, en la que también nos acompañó el artista portugués Miguel Mesquita Guimarães.

Sus creaciones actuales —aunque empleen materiales de siempre y soportes de toda una vida de investigación y experimentación— consisten en darles vuelta para exponer esa otra cara; al girarlos, los reinventa, robusteciendo un puente intercultural que, aun sin proponérselo, irradia nuevas energías formativas.

Al reescribir con esta misma tónica de reinvención e instigación —como lo hace él al remover el suelo con el terremoto de la discordia— descubro a otro Moyo Coyazitl, portador de la fuerza creativa que nunca es igual, pues se regenera en cada giro.

A menudo se alude al maestro por su acción de abrazar el eterno Caos —como en el homenaje organizado por Teorética y Reunión en la década pasada—, significando la aceptación del error o lo inacabado como proeza del lenguaje natural y de la no linealidad. Se trata de la búsqueda del agitador cultural, del chamán travieso que danza el ritual de lo azaroso y las contingencias de la biculturalidad (Briggs y Peat, Las siete leyes del Caos, 1999).

Su bagaje dialoga con el arte de la gran Mesoamérica, con su cultura chorotega y con la inspiración en los crestones de los Amerrique, en el departamento de Chontales, como un nuevo centro del mundo irradiado por su tierra natal en el atlas del continente Abya Yalá.

Insisto en traer a la luz estas observaciones que implican borrar otros bordes del arte, compartiendo con el nuevo objeto de naturaleza ancestral sus “chunches pre-post-colombinos”, impregnados de energías mesoamericanas o del altiplano andino, en concomitancia con las esencias que enseñó el poeta-rey mexica sobre las aguas del Texcoco y el maíz de los incas irrigado por el Willcamayu, río que atraviesa el Valle Sagrado dirigiendo los cultivos para dar rostro a la luz del primer y último intersticio solar entre el Cosmos y la Pachamama, dadora y parturienta. Y ¿por qué no referir también los alineamientos de las esferas de piedra del Valle del Diquís, que atraen la energía del Universo hacia esta heredad en la confluencia entre el Grande de Térraba y los humedales de Sierpe?

Lo suyo radica en la experimentación incesante de un paisaje (des/re)configurado mediante materiales orgánicos y desechos que exploran la densidad de la memoria vernácula del ancestro. No se limita a un soporte único; transita dibujos, instalaciones, objetos inmemoriales y la poética performativa.

Los pilares que lo sostienen en ese campo de batalla que es la creatividad —y, por ende, la vida— son la materialidad terrestre y el dominio del barro, evocando la conexión con el entorno mesocentroamericano. Desde su participación en la Primera Bienal de Pintura Centroamericana (1971) hasta la Décima, curada por Tamara Díaz Bringas en 2016, reinventó su propuesta introduciendo una gradiente conceptual y una estética de lo cotidiano que conlleva elaborar la piel de las cosas.

¿Cómo llegar a esos estratos de la teoría del arte?

El maestro lo logra a través de instalaciones y objetos del entorno, aquellos que bautizó como “joyas de pobres” en la acción Estar al día con, presentada en la Bienal de Venecia 2011 representando a Nicaragua. Usó alambres, latas y resortes encontrados en la calle, en la acepción elocuente de lo urbano y la trifulca cotidiana, reinventando la inmanencia de lo precario. Media en ello un pensamiento depurador, regenerador y crítico, visible también en la curaduría de Mesótica II: Centroamérica re-generación, en las exhibiciones de lo descolonizador con las Mayinca y ÁtlÁntis’ centrAmérica en seis espacios en San José y California, así como en su gran muestra personal Rastros, presentada en la Sala Principal del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo en 2006.

Estas nuevas propuestas, veinte años después de aquellos acontecimientos, constituyen la esencia de su legado: trazar puentes hacia el arte emergente o (des)centrado, impulsar la experimentación material e investigativa, volver a encender la flama prometida por el nuevo baktún de la temporalidad maya para las culturas de esta región.

Quizá esta motivación por abarcar las cartografías contemporáneas lo impele a multiplicarse y a desfragmentar el ego que opera bajo sus heterónimos —ya ampliamente conocidos—, desmitificando su praxis al cuestionar la figura única y pétrea del autor. Busca los rastros del pasado originario como cenizas de un lenguaje crítico, el mismo con el que opera lo contemporáneo: jerga disidente y signo de inconformidad.

Lo aprendió —y con ello concluyo esta lectura— en la infancia, al observar a su abuela Saturnina Alegría barrer el suelo de la casa de adobe en la vieja Managua, humedecido con cenizas del fogón y agua de cántaros de barro. Dejaba surcos y estrías en el lodo de las culturas vernáculas, apelmazando y redibujando sobre la superficie del polvo que representa la vida, con sus vicisitudes y contingencias, mientras bruñía con aquella escoba de “chiquizá” gestos de antiguos dibujos o pinturas parietales mayas que, a diario, rota, gira y reinterpreta la visión heterónima de un falso retrato a través de las caras de doble filo que tienen las cosas.