Otto Apuy: Trayecto
Autor(a): Alina González Follow // Tiempo de lectura 23 min
En ocasión de la entrega del Premio Magón al artista Otto Apuy, publicamos la entrevista que le realizó Alina González en el año 2010 con motivo de la exposición Trayecto, realizada en el Museo de Arte Costarricense.
“Ten cuidado que cuando hayas perdido la alegría, y tu risa haya brincado rebotando contra el suelo, no la pises triste, que te puede morder”
Otto Apuy
Antes que nada, es importante señalar que, esta exposición del artista Otto Apuy para el Museo de Arte Costarricense (MAC), no se concibe como una exposición individual, sino como una revisión de su trabajo, al igual que, el MAC ha llevado a cabo, otras importantes retorspectivas de maestros/as del arte nacional como Francisco Amighetti, Juan Manuel Sánchez, Teodorico Quirós, Luisa González de Saénz y Max Jiménez. Por ello, el nombre: Otto Apuy: TRAYECTO (1949-2011).
Y es que, la obra de Otto Apuy, como se irá explicando a lo largo del texto, no
es una obra transitoria y menos aún, una obra que fácilmente habría de encasillarse en una determinada época.
En la segunda mitad del siglo XX en Costa Rica, si bien, Rafael Ángel “Felo” García y Manuel de la Cruz González, también Lola Fernández y Harold Fonseca y Juan Luis Rodríguez introducen la abstracción y lo matérico como un intento de renovar el arte local; Otto Apuy complementará este impulso, mediante la introducción del arte conceptual -el art-idea, el performance y la instalación- a inicios de los años ochenta.
Es importante decir esto, puesto que Apuy como pionero en el medio local, y quizás, junto a Rafael Ottón Solís, con el trabajo de sus instalaciones a partir, del año 1984, serán dos artistas referenciales para el arte de la década de los años noventas. Esto confirma que, el arte contemporáneo costarricense no nace en 1993 con la creacción del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) y luego, Teorética. Diríase más bien, que es a partir de los noventas y desde el sector privado que, estimula estas manifesaciones del arte a lo que sumará, la fotografía digital y la instalación vistos como lenguajes contemporáneos.
EL TRAYECTO DE OTTO APUY
Para entender particularmente la obra de Otto Apuy, sería indispensable, entender su origen, sus raíces, y sobre todo, entender la razón por la cuál, escoge como lenguaje plástico el video-arte que combina con lo teórico, la acción o performance, la instalación y en algunos casos, con la pintura y la gráfica. Como objetivo principal, es importante señalar lo siguiente: El siguiente texto ha sido elaborado a partir de largas conversaciones con el artista en su taller, lo que nos ha permitido un acercamiento mayor a su obra, y una mejor comprensión.
José Ángel Apuy Sirias, conocido como Otto Apuy, nace en Cañas, Guanacaste el 31 de julio de 1949, de ascendencia china por parte paterna y árabe mezclada con criollos, por parte materna. No obstante, Apuy, adopta como pseudónimo el nombre de Otto desde temprana edad y es así como se le conoce desde entonces. Su bisabuelo llega al país en 1885 y se radica en el puerto Puntarenas, luego se traslada a Cañas, Guanacaste. Es interesante que lo que pesa en Otto como artista, es en el lado paterno y no materno. Su lado materno es un poco desconocido, sin embargo es lo que lo liga a Guanacaste. Su madre le contaba historias y leyendas del lugar, su abuela historias venidas de una china antigua, que estaba en su memoria de niña.
Inicios:
APUY: El contexto en el que yo crecí era ideal, porque tenía acceso a muchas cosas. Era una familia grande, éramos muchos primos. Y el origen de mi familia es chino. Por ahí empezó, esa mezcla cultural que yo fui desarrollando como un proceso de identidad. En aquellos momentos no me cuestionaba, como un habitante nacido en 1949, en Cañas, Guanacaste. Mi origen chino lo vivía. Para mí era muy normal, poseer esa cultura guanacasteca, mezclada con la cultura china. Ver por ejemplo, la cultura de los abuelos distinta de la gente que me rodeaba no lo cuestionaba, sino que lo vivía. Eso en mi formación, me abrió el panorama de que somos mezcla de muchos genes, somos migrantes, ambas familias de un origen migrante. Mi bisabuelo fue el primero en venir a Costa Rica, (1885) es el primer Apuy, digamos, de nuestro árbol genealógico que llegó a Puntarenas, y luego, se fue a Cañas. A partir de allí empezó a crecer su familia. Esos orígenes chinos, y el origen guanacasteco, son los dos elementos, las dos facetas que conformaron mi identidad. Mis abuelos, costearon los estudios de sus hijos, entre ellos, uno que es médico, con el mismo nombre de José León, graduado en Argentina, él es el primer médico de origen chino en el país, y llegó a especializarce en energía nuclear. Fue el director pionero en el Hospital San Juan de Dios. Mi abuelo practicaba los preceptos taoistas, poner a estudiar a los hijos, ojalá en los mejores colegios. Mi padre falleció en un accidente de automóvil a la edad de 43 años en 1967.
Los abuelos hablaban chino cantonés entre ellos. Mi padre se casó con una costarricense, -mi madre- guanacasteca, pero de orígenes árabes, venidos desde Nicaragua. Eran dos turcos, que llegaron a Nicaragua y que dieron origen al apellido Sirias. El apellido Sirias, es más grande que el Apuy. Lo curioso es que nuestro apellido Apuy, no es Apuy. Es de esos apellidos que se inventan cuando se entra al país. El apellido nuestro, original, es Chen, de ahí mi prima, doña Hilda, quien usa el Chen-Apuy. El papá de Hilda y mi abuelo eran primos-hermanos. Mi abuelo se llamaba Chen Tin Puy. Puy era el nombre y Chen el apellido, porque en China va primero el apellido y luego el nombre. Cuando le preguntaron cómo se llamaba, contestó Chen Tin Puy, entonces, le dijeron que se pusiera un nombre español y le pusieron José León ¿y qué apellido? Apuy, porque el dijo, Tin-Puy y entonces, le dijeron Apuy. Y ahí nació el Apuy, y al Tin le pusieron Li como segundo apellido. Un poco parecido sucede con el Sirias, pero lo curioso, es que, ni mi nombre es mi nombre, ni mi apellido es mi apellido. Otto es un seudónimo, a mí me bautizaron José Ángel pero siempre me llamaron Otto y en un momento determinado yo escogí Otto como nombre artístico y me quedé así, como Otto Apuy, que no es el nombre original. Otto…otro hijo, oto hijo, no sé en verdad por qué Otto, no tengo ningún familiar llamado Otto. Tampoco necesariamente tenía que tener origen alemán para llamarse Otto. El salir de Cañas me produjo un cambio en la vida, tenía que valerme por mi propia cuenta de mi vida. Debía buscar trabajo, y sabía que siempre contaba con la ayuda de la familia para los primeros meses.
Otto vive en Cañas de 1949 a 1969. En ese tiempo realiza toda su educación primaria y secundaria en Cañas. Sus abuelos tenían un cine en donde pasaban películas de la época. Importante antecedente debido a su pasión ya como artista por el video-arte. Abuelos- empresarios, constructores. Su aprendizaje como artista es totalmente autodidacta. En la escuela demuestra sus dotes de imaginación y creatividad, algunas eran consideradas por sus maestros como actos de rebeldía y de inquietud en los estudiantes.
Ya adolescente comienza a realizar sus primeras pinturas. A Cañas llegaba información de revistas como Life y Bohemia. Y es a través de estas revista que Apuy comienza a enterarse del arte, a saber sobre Pablo Picasso, Jackson Pollock, Salvador Dalí y por otros medios, del Grupo Ocho, grupo de artistas costarricenses. Al conocer sobre Pollock comienza a enterarse del lenguaje del action paiting que pondrá en práctica en sus tempranas obras. Fue una serie donde mezclaba pintura industrial, esmaltes, sobre masonite o láminas de plywood, inclusive les puso poemas.
Otras de sus pinturas serán bodegones y rótulos que realizará por encargo en algunas sodas y restaurantes. Apuy explia: “…todavía puedo verme mozalbete, con pinturas bajo el brazo, visitando algunos comercios para vender. Lo intenté una vez nada más, posteriormente me di cuenta que no interesaba”.
APUY: El hecho de hacerme artista tiene que ver mucho con mi origen. Según recuerdo mucho de las cosas que me impactaban a mí de niño es el cine, mis abuelos tenían cines. Había un cine de películas de Hollywood y había otro cine de películas mexicanas. Aparte de la influencia que pude haber tenido con las imágenes de la época, también aprendí a proyectar, aprendí a usar los proyectores de cine, …todos los días había una película diferente y me tocaba hacer rótulos, letras, por ejemplo: Mario Moreno “Cantiflas” en el “Gendarme” y dibujaba a Cantinflas de igual manera terminé dibujando “Fuga en cadenas” y otras. Yo sabía hacer de memoria a Cantinflas, inclusive “Los diez Mandamientos” y tal vez, mi pasión por el dibujo nace allí. Porque eran dibujados con lápiz , luego marcadores y tinta con la que se pintan rótulos. Desde entonces tenía un semiestudio...donde mi trabajo era hacer la publicidad, eso era mi escuela y esta aprendiendo mucho, sin creer que yo iba a hacer un artista. También veía las películas, luego cogía un cuaderno y en una hoja en blanco hacía la película dibujada, por ejemplo, todavía me acuerdo que yo hice “Los Diez Mandamientos y Ben Hur”, inclusive párrafos que repetía de memoria…y, tal vez ese camino que escogí del arte conceptual, del cine, por ejemplo los efecto especiales, cuando el mar Rojo se abría en dos, para mí todo eso eran efectos conceptuales. Otra actitud que tenía, era el ser muy inquieto…mi abuelo era constructor, fue comerciante y empresario, pero luego se dedicó a hacer casas, propiedad de él, las construía y luego las vendía. Tenía un taller de carpintería al lado y carpinteros que trabajan con él. Yo tuve acceso, a la parte constructiva, no solo de imágenes en el cine En la adolescencia tuve una actitud muy ligada al arte, cuando ya me hice un adulto se me hizo incomprensible la idea de vivir del arte, porque no entendían que había sido muy castigado de pequeño por muchas acciones fuera de lo común, porque era muy activo, más bien hiperactivo. Confundían lo artístico mío, con rebeldía y tonterías. Recuerdo que los portales de navidad los intervenía, cambiando el mensaje, poniendo a los apóstoles colgando del árbol de navidad, o pintaba en la pared utilizando patas de gallo, como si las aves pudieran caminar como fantasmas gallinas. Y por ello me castigaban, no podían entender que era una pasión, un desenfreno como parte de mi carácter creativo e inventivo, entonces no solo en el hogar sino también pasaba en la escuela, ese reflejo mío hiperactivo se confundía con un mal comportamiento. Entonces me fue muy difícil en la escuela, poder entenderlo. Ya cuando entré al colegio, desde el primer año, empecé a pintar abstracto. En esos años uno de mis amigos cercanos, y con quien pintábamos y hacíamos dibujos, fue Félix Arburola. Creo que inclusive, en toda esa abstracción, afloraron las exposiciones de Artes y Letras,. En los mismos cines de mis abuelos se exponían obras de Artes y Letras, y así conocí la obra de Felo García y de otros.
Entre 1965 a 1970, Apuy expone individualmente en su ciudad natal Cañas, Guanacaste y en San José en las galerías de la Dirección General de Artes y Letras, Galería 42 y en dos ocasiones en la Sala de Exposiciones de la Universidad.
Haciendo un repaso retrospectivo, y para contextualizar la obra de Otto Apuy, en el medio local costrricense, observamos que, no es sino hasta el año 1963 en que es creada la Dirección General de Artes y Letras (DGAL) y por inciativa del Grupo Ocho, como se puede apreciar en su Manifiesto, en que el Estado crea la institución como forma de dar apoyo al arte. Su creación, como entidad estatal, fue dar apoyo al arte, algo que no va a percibirse en ningún otro país centroamericano. El impulso de la DGAL en los sesentas, va a propiciar la creación del Ministerio de Cultura Juventud y Deportes (1971). En mismo año se llevó a cabo la Bienal Centroamericana de Pintura cuyo jurado estuvo conformado por Marta Traba, Fernando de Szyszlo y José Luis Cuevas. El premio fue otorgado al pintor guatemalteco Luis Días por su obra “Guatebala”, que con una obra conceptual, hacía referencia al ambiente dominado por las dictaduras.
Y es, durante los años setentas, en que la cultura cobra auge. Se crea la Sinfónica Juvenil, el Teatro al Aire Libre, la Editorial Costa Rica, se levan a cabo los Salones Nacionales de Artes Plásticas (1972-1993). Así, el teatro, la literatura, la obra plástica, y la música de grupos protesta habrá de estar permeada por el carácter social como producto de la realidad que afecta al contexto en latinoamérica. En relación a los Salones Nacionales cabe destacar la importante la presencia del grabador Rudy Espinoza con su obra contestataria. Se podría citar también la presencia del CREAGRAF.
Otto Apuy por su lado, partir del año 1970 a 1974, se traslada a San José, ingresando a la Universidad de Costa Rica para estudiar Ciencias de la Comunicación, por que considera que el arte es comunicación. No ingresa a la Facultad de Bellas Artes por no encontrar atractiva como carrera, un lugar en donde se enseñaba la técnica, aunque no desecha la idea de la Academia. Trabaja como redactor del Semanario Universidad y como tal, se dedica a escribir sobre arte y artistas nacionales, entre ellos, Rafa Fernández, Grace Blanco, César Valverde, Chalo Morales, Teresita Porras, Chino Morales, José Luis López, Gerardo González, Carlos Salazar Ramírez, Carlomagno Venegas, Crisanto Badilla, Grace Herrera, Fernando Carballo, y gente de su generación y que empezaban a destacar en el medio local.
APUY: Yo había ganado el examen de admisión de la Universidad de Costa Rica. Y mi intención era venir a vivir a la capital. Estando en San José, decidí estudiar Ciencias de la Comunicación Colectiva. Y estudié Ciencias de la Comunicación, no porque no quería estudiar arte, sino porque siempre fui escritor, en el colegio había sido director de un periódico. Llego a Ciencias de la Comunicación porque estaba interesado en las comunicaciones. Inclusive, veía el arte dentro de todo el proceso de comunicación. Aunque en ese tiempo no podía estar leyendo a Hausser y Gillo Dorfles, a Javier Coma y Humberto Eco. Leía a Mattelart a Luckas, filósofos, que me formaron dentro del proceso de la comunicación, pero, tenían que ver mucho con el arte. También tenía un concepto de que Bellas Artes no era muy atractivo para mí. Entre los artistas con quienes yo me movía en esos momentos, eran artistas que ya pintaban. Entonces, Bellas Artes se veía, sin ser crítico de eso, pero la imagen que daba Bellas Artes, no era una imagen de que te despertaba un nuevo concepto del mundo, sino que te enseñaban una técnica, entonces, no necesariamente me llamaba la atención, porque en cierto modo yo ya pintaba por sí solo. Aprendí a usar el óleo por mi cuenta. Había una cierta crítica hacia Bellas Artes, que estaba un poco desfasada, ciertos profesores te enseñaban taller nada más. De hecho yo exigía eso de Bellas Artes, de que tuviera más actualidad. Posteriormente, en 1980, cuando regresé por dos años a San José, fue en Bellas Artes de la UCR, donde monté Trómpico performance. Para concretar todo un discurso que ya tenía en mente. Lo que me interesaba era la idea armónica, el ars combinatoria y no el medio de expresión; pero volviendo a esos principios de Bellas Artes, tampoco desechaba la idea de la academia, porque siempre tuve necesidad de ella, por eso, cuando decidí estudiar arte, obtener un beca, y viajar al exterior, fue con la idea de encontrarme con los movimientos vanguardistas. Decidí estudiar arte, y esas fueron mis intenciones de irme para Barcelona, a estudiar arte y ver arte. Recuerdo muy bien que una de las personas con quien hablé de esta decisión y la cual me aconsejó fue doña Inés Trejos de Montero.
Por su lado Apuy, en 1973 publica su primer libro 30 dibujos de hoy. San José, Costa Rica: Dirección General de Artes y Letras, Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes. con un tiraje de dos mil ejemplares. “Los dibujos de Apuy quieren decir cosas, quieren expresar ideas que no pocas veces se quedan en meros intentos indescifrables.” Según Carlos Francisco Echeverría: “Otto Apuy ha querido aventurarse a exponer, estos, sus primeros pasos formales en el campo del dibujo, y lo hace sobre dos plataformas que le dan una gran seguirdad: el dictado directo del ya prominente artista guatemalteco Arnoldo Ramírez Amaya, y la percepción activa ejercida sobre la múltiples realidades de enajenación humana con que topamos cada día.” Interesantes los títulos de sus dibujos con fuerte contenido “social”, de crítica o ironía. El hombre en la cárcel; Algunos se valen de algo, panorama desconsolador; Alto. No pase. Propiedad privada; Los ojos del que no piensa; Señora por favor, Ud. No puede!; Aló está el señor gerente?...
Las influencias siempre son necesarias al principio del camino de todo creador, pero si éste en verdad tiene algo qué decir, algo que manifestar, deja las influencias y encuentra su destino creador…Sus actuales dibujos son antisolemnes, burlescos, algunos casi vidriólicos, que agredem al espectador, sus líneas finas los hacen más penetrantes, así como ciertos bloques negros destacan algo del dibujo.”
GONZÁLEZ: Importante señalar , dentro de la estética de esos años setentas, las exposiciones de Néstor Zeledón Guzmán, “Imágenes de la Patria”… Otto Apuy trabaja desde los In-habitantes hasta el Animal está aquí, Trabaja dentro del campo del dibujo y el grabado. Otto Apuy no escapa de esa estética. Comprometida, que puso en jaque a la abstracción impulsada en los años sesenta por el Grupo Ocho, en especial, Felo y Manuel de la Cruz e incluida Lola Fernández. Por su lado, Francisco Amighetti habría de consolidarse con sus grabados. En 1974, con una beca que le otorga Artes y Letras, Apuy se marcha para España por primera vez.
ETAPA EUROPA (España)
1974-1980
En 1974, ya en Europa, Otto Apuy expone al serie: Los In-Habitantes. Galería 42. San José, Costa Rica. Acerca de estos dibujos figurativos, dice el artista: “…artísticamente se requiere de algo más que recreación visual y técnica, que esa realidad plástica.” …teniendo en nuestras manos realidad, mito, alegoría y protesta, existirá una visión para mañana, que será un arte válido y trascendente, acorde a una necesidad histórica y artística…” Dibujos y grabados. Galería Joven de la Casa de Arte y Diseño de la Avenida B, Panamá. Durante su travesía hacia Barcelona, expone sus In-Habitnates en el barco Verdi. En Barcelona participa en la colectiva del Taller Picasso y en colectivas en Schwabach y en Nurenberg, luego en Roma, Barcelona y Londres.
APUY: “…trato de testimoniar la situación del hombre en un sistema injusto donde lo material (sic.) está en primer lugar y lo humano como secundario.”
“Utilizo ensamble de cartones, porque no duran. El medio ambiente, el smog, la humedad o el calor hacen precaria su exitencia, así la pintura se pierde, y es como si la vida, nuestra época, las horas que nos tocó vivir, se diluyeran. Los materiales pictóricos no duran, así sucede con los acrílcios, el cartón, las tintas…Y por qué? Porque al sistema eso le conviene: que nada sirva, para luego producir más y estimular el consumo, la venta y la compra de cosas. “Para mí lo que importa es el “cuestionamiento” de sistema económico, político social. (…) Para mi, arte, no sólo es saber la aplicación del color, la composición, la perspectiva, los valores plásticos, sino, y fundamentalmente, una posición de compromiso como hombre-artista. Hay que pintar, hablar, escribir, gritar y claro, sin olvidar la calidad intrínseca de la obra…” Con respecto al arte de entonces, Apuy opina que es “…una pintura para satisfacer el consumo, el consumo del mal gusto. –Más adelante agrega que para ser artista se requiere de –Una posisicón estética acorde a nuestra época, nuestra sociedad. Es decir, una actitud filosófica y política consecuente con el mundo en que vivimos.”
Con respecto a los artistas nacionales que lo ha influido menciona a Max Jiménez y Felo García como los primeros.
APUY: Max es quizá quien ha dado una identidad física a nuestro pueblo. Han influido en mí, su actitud, su vida, su ejemplo. Quizá por que (sic.) su vida es lo que yo llamaría arte.” Respecto a Felo García fue determinante ver su obra en mi pueblo Cañas, en una exposición que llevó Artes y Letras. También el mundo crudo y misterioso de las xilografías de don Paco Amighetti. Con respecto a la literatura afirma: “Escribo como pintor. Me gusta la literatura, en especial el cuento que practico.” Acerca del arte costarricense de entonces, señala: “En cuanto a las tendencias estéticas me importa un bledo si no lo están, que de hecho no lo están…hay un dominio o influencia de los Estados Unidos y de Europa en cuanto a lo que actualmente se pinta y, no sólo eso…Por ahí anda el op, pop, hiperrealismo, arte pobre, etc. Y eso para mí es pura entrega, puro colonialismo cultural. La copia o la imitación de lo extranjero. El artista tiene que buscar su identidad como punto de partida, tiene que ser auténtico, pues sólo así llegará a la identidad nacional o latinoamericana que es, en definitiva la que debe buscarse…no existe todavía una verdadera identidad nacional.”
Ese mismo año de 1974, becado por la Dirección General de Artes y Letras para estudiar grabado, dibujo y la técnica del mural cuando llega a Barcelona con sus dibujos que inicia en Costa Rica, caracterizados por esa estética de “lo grotesco” y según el artista es aceptado por el público barcelonés. Aún se vivía los últimos años de la dictadura franquista y en América Latina habían cruentas dictaduras en Guatemala, Nicaragua, Bolivia, Chile Argentina. De tal manera, que a pesar de la diferencia de contextos, su estética responde a una realidad común: la guerra y la tortura.
En octubre: de 1975, es seleccionado a participar en la I Bienal de Pintura Contemporánea, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Barcelona, España con su serie Metáfora del horror, (dibujos y óleos). Al respecto se transcribe: Creo que la obra de Otto Apuy va del hecho plástico al literario, sin que uno u otro se separen. “Que el pintor escoja a veces frases inconclusas, títulos sugerentes o simples palabras incorporadas a la superficie de algunos cuadros, permite repetir lo antes enunciado. Estamos ante una obra plástica que además de descriptiva se vuelve metafórica. La metáfora del horror pasa, en su caso, por un sentido de humor que, insistentemente, hace del mundo representado un mundo amable, inconcluso en su monstruosidad…en estas obras: casi invariablemente, la figura humana se fusiona en formas bestiales y simpáticamente monstruosas. En la actual pintura latinoamericana la tendencia se vuelve constante y algunos dibujates han escogido este camino que simultáneamente acepta y erosiona toda tendencia académica…En la obra de Otto Apuy se produce un enfrentamiento con la racionalidad o con la rigidez de ciertos “símbolos” realistas. El artista prefiere ese matriomonio entre la irracionalidad de su universo del método plástico que lo expresa.”
En 1976, lleva a cabo “Tratado del equilibrio”, Galería Matisse, Balmes-Barcelona, España. 30 dibujos y nueve óleos. “Apuy representa a este hombre por medio de un dibujo rápido, poniendo en evidencia no sólo las deformaciones físicas, sino también las mentales de este personaje-tipo…Papel capital en esta obra juegan los ojos de sus hombres, ojos plenos de crítica y sarcasmo…Aparte de esos ojos están presentes en esta obra unas escalofriantes manos y enormes sexos. Únase a éstos tres elementos sus personales formas, estáticas, deformadas, pero, que parecen buscar una cierta recomposiciónen sí, como en un intento de salir de la deformación que el artista las ha sometido.”
Según J. Corredor-Matheos: Sus lienzos y dibujos toman como base el cuerpo humano, dejando que se revele la animalidad y lo monstruoso…” Y según Óscar Collazos: “Los dibujos de 1974 tenían una pureza de línea y tal valor expresivo que muchos de ellos podrían ser narrados, es decir, sometidos a una descripción anecdótica. Pero había un límite en esta aventura y era aquel en el que el misterio o lo inexplicable (imbricaciones de líneas, prolongaciones de extremidades anatómicas o zoomórficas) conferían al cuadro su nivel artístico. Un año después, en la frecuencia de sus posteriores trabajos, la distorsión de este universo se hizo más aguda, formas de sugerencias humanas y animales se involucraron en un solo proyecto , pero el misterio se mantuvo entre la morbidez y la ironía de las realizaciones. Algunos, escasos recursos del collage empezaron a añadirse, ciertas manchas brumosas coronaron, interceptaron o coronaron abruptamente la aparente armonía de esos dibujos y telas. El universo primigenio seguí allí, las obsesiones eróticas permanecían inalterables, los pequeños, terroríficos y tiernos monstruos sólo habían sido sometidos a intervenciones plásticas esporádicas…Más allá de la sonrisa que esta obra provoca, del desconcierto que estimulan o de la amoralidad ejemplar a que se adhieren, son impecables elaboraciones imaginarias, singulares en sus presentaciones formales: mantienen la intensidad interna del misterio y prolongan la metáfora del horror que se había abierto en sus primeros dibujos costarricenses 1972-73.”
Entre 1976-1979: lleva a cabo las series “Homociclo”, (Exposición de dibujos). Cervera (oficina de Información y Turismo de Cervera). Dibujos con ligeros retoques de color. “El desafecto” (1977); “Obra reciente de Ibiza” (1977), “De Terra Nostra” (1978), “El animal está aquí.” (1979).
Es importante decir, que Apuy no se interesó por el video arte en España, puesto que, como se señalaba anteriormente, ya desde pequeño tuvo sus inquietudes por los cines que tenían sus abuelos. En España, esto por el contrario se va reforzar. ¿Qué es lo que te motiva en España, cómo se puede apreciar en “Tratado del equilibrio” en 1976 la inclusión de objetos?
APUY: Lógico, yo iba a Barcelona porque primero el mundo editorial estaba centrado en Barcelona era también una forma de buscar trabajo. En realidad no iba a vivir de la beca que tenía, entonces busqué un lugar en donde hubiera un movimiento cultural, literario fuerte, etc., seleccioné Barcelona para vivir y aprender catalán. También busqué Barcelona, porque buscaba a Tapies, un artista emblemático de esa época, Dalí, Miró…en realidad eso fue lo que fui encontrando en Barcelona, todo un movimiento vigoroso, nato de Barcelona, con movimiento autónomo muy fuerte. Entonces, Barcelona era como una entidad autónoma, y buscaba ser una entidad autónoma con sus propias leyes y artistas. Pensaba en aquel entonces que todas las ciudades en España eran iguales, y al llegar allí, me di cuenta que había separaciones (diferencias)…el pensamiento catalán para mí fue muy importante. Fue a partir de las obras de Tapies, las obras de Dalí, al principio, y otros artistas como Rafóls Casamada, Josep Guinovart, Jaume Plensa, Frederic Amat, y Miquel Barceló al final, pero ver el aspecto conceptual que tenían en sus obras, sobre todo las obras tridimensionales, eso fue lo que me provocó un impacto. Posteriormente ya conocí a otros artistas en ese campo, como Joseph Beuys, Christo Yavachef, Antoni Muntadas, y otros artistas neoyorquinos, y de cierto movimiento del Land Art, la Transvanguardia…Luego, mi obra se abrió en ese sentido, gracias a las experiencias visuales y la participación que tuve en seminarios, sobre todo un seminario que hubo en Badalona, donde participaron importantes artistas del momento, donde se hablaba del Happening al Art Idea. Yo tenía una tendencia al Happening, que fue quizás el primer movimiento y agente teórico, conceptual….la psicodelia, en aquel entonces, se decía, -eso es psicodélico-, que quería decir, que eso es algo que se hace para que la gente piense y vea y reaccione sobre algo…psicológico, como que va a la mente, no es solo el hecho de ver y lo reconozco, sino lo que veo y tengo que pensar acerca de lo que veo, como insitativo a pensar y a reflexionar lo que veía. Ese cambio hacia España, fue también el cambio de mi edad y de una manera distinta de ver al mundo y mi país.
Otto Apuy, Trómpico performance, 1980, fotografía Roberto Rubí
RUPTURA
En 1980, Apuy llevó a cabo “Trayecto Performance”. Esta serie significa una ruptura con la estética de “lo grotesco”, con lo que venía produciendo desde Costa Rica, un período que se extiende de 1973 a 1980, siete años. Según Apuy: “Trayecto es un “performance”, es una somática oportunidad, porque un último sueño existirá siempre, en el límite de la confusión de sueño con sueño.” Hay en esta exposición la presentación del libro Diabólica, editado en Barcelona. En esta exposición y según lo explica el artista plantea como “performance” tres experiencias a saber:
- INDICE DE RESBALOSIDAD
- INDICE DE APARECIMIENTO
- INDICE DE MUECA
En esta muestra no hay obra colgada en las paredes. Son tres instalaciones y en donde pone en práctica su experiencia como “constructor” heredado de sus abuelos. Construye tres mesas en donde colocará individualmente estas tres experiencias que según señala el artista, “remiten al libro Diabólica que está realizado con lo escrito y lo dibujado.”
Resbalosidad (con el fondo de música del Adagio de Albinoni) y Aparecimiento
ÍNDICE DE RESBALOSIDAD:
Una masa de pintura de aceite aparecerá sobre el borde superior de un plano que se va inclinando hacia el público…significado. Origen de la mancha…lava brotando, glaciares, la lluvia que se introducía por las rendijas de mi cuarto y formaba signos y cuerpos, la vitalidad de los elementos naturales., el fuego, la sangre y derivados míticos que el hombre ha tenido. Expulsión de un deseo, eyaculación, explosión, movimiento, formación de estrato biológico, base científica, nacimiento, incidencia de génesis, silencio imaginado, cierre, lanzamiento tacto perceptivo al recuerdo involuntario de ver llover sangre, bañarte en un río de leche, llenarse el cuerpo de chocolate, connotación erótica, miedos y espontaneidad en su aplicación de tinta con la realidad. El mito: asociación a recuerdos y leyendas. Miedo…Fuego : proveedor de luz y calor y fuente primaria de energía- por la fuerza de los fenómenos naturales…punto de partida ecologista…Problemática sobre la guerra, el hambre…resbalosidad…
INDICE DE APARECIMIENTO:
Hoja en blanco. Aparición de manchas que conforman un rostro correspondiente al último dibujo del libro Diabólica. Reacción del público ante lo que mira. Aparición del rostro cada vez más claro. Rostro, leyenda, mito, relación con la faz de Cristo, el manto de Turín como verdadero índice de aparecimiento. ¿Disolución de mito respecto al misterio de la creación? Un rostro es nuestro rostro también, y cuando se nos aparece representa estado total del individuo.
Otto Apuy: el desafecto, 1977
INDICE DE MUECA:
Explicación: Un luz perpendicular cae sobre un agujero de la mesa cubierta de tela negra, de allí sale una cabeza maquillada al estilo del teatro kabuki. La acción se desarrolla haciendo una correspondencia de ocho muecas frente al público, que tendrá en sus manos el catálogo con las ocho fotografías de las muecas esenciales de mis dibujos. …ocho proyecciones de 8 diapositivas con las muecas.
Objetivo:
El autor-actor, recrea caras de la calle reacciones de nuestro tiempo implicado en la locura cotidiana. Agresividad. La mueca del no y el sí, índice de mueca al sabor agrio, dulce, salado, etc. “Smile Clown” la mueca del payaso circense. Gesto, mueca, su índice es un realismo, como se dice: ¿qué expresión más rara tiene hoy? Actitud condescendiente sobre las propias muecas con y desde el público. Desarrollo de capacidad imaginativa. Rompimiento del propio vértigo frente al público. Ejercicio…relación comunicativa. Capacidad escénica frente a la sociedad. Capacidad escénica frente a la sociedad alienante. Gestualidad como investigación de las propias obsesiones. Permanencia del autorretrato-implicación activa…en la interiorización del artista. La deformidad humana en el arte a raíz de las guerras mundiales (F.Bacon). Desde que el hombre existe , la mueca es una de las expresiones más directas, es una imagen que antecede inclusive al sonido de las palabras. Agilizar los músculos como ejercicio facial. El mito de lo invisible reside en que no expresa, una cara inexpresiva es una cara invisible.
Teatro kabuki…mueca. También en los países “subdesarrollados” el índice de mueca es más patente. …Importancia en otros contextos.…mueca-países desarrollo económico-social. La gente que trabaja con la tierra establece con el índice de mueca correspondiente contextual de su geografía. Los que no pueden articular la palabra, mudos por ejemplo, se comunican a través de los gestos y muecas. El índice de mueca siempre antecede a la palabra…y en algunos casos al pensamiento.
OCHENTAS
La última administraciones del Partido Liberación Nacional en los setentas, culmina con la creación del Museo de Arte Costarricense (MAC) en 1977. Y una vez creado el MAC, la DGAL desaparece.. En ese mismo período surge una crisis económica, por lo que se reduce el presupuesto y a partir de ese momento, los Salones Nacionales empiezan a realizarce en una sola disciplina.
Aprovecnado la coyuntura de la crisis por la que atraviesa el país en los ochenta, la empresa privada -representada por la Corporación L&S-, se interesa por apoyar el arte “joven” costarricense, con la intención de quitarle protagonismo al Estado. Y es en 1984 que L&S llevó a cabo, estratégicamente su Primera Bienal de Pintura, en los Museos del Banco Central, antes Plaza de la Cultura contando, no ya con un jurado local sino internacional representado por Raquel Tibol, Fernando de Szyszlo y Guido Sáenz y con la clara presencia del sector privado. En ese mismo año de 1984 el curador Luis Chacón crea como entidad del MAC, la Galería Nacional de Arte Contemporáneo (GANAC) donde la intención de Chacón es de darle un perfil al MAC más contemporáneo e internacional Y en ese espacio y a través de contactos se llevan a cabo importantes exposiciones tanto colectivas como individuales de artistas extranjeros y costarricenses contemporáneos.
Dentro del sector privado, aparece con fuerza la Galería Jakobo Karpio quien empieza a introducir en el medio local, artistas extranjeros, en especial argentinos, en detrimento de los artistas locales. Serán pocos los artistas nacionales por los que se interesará, en principio Leonel González, Joaquín Rodríguez del Paso, Miguel Hernández y Priscilla Monge ganadora de una de las últimas Bienales de L&S.
Ahora bien, si bien en 1971, la abstracción desaparece para dar paso a un arte de corte social; en 1978, y ya a inicios de la década de los ochentas el arte había perdido todo vestigio de “protesta”. A partir de los años ochenta, el arte local va a ser distinto, un arte ya no de corte social o político, sino, un arte que va entrar dentro de la esfera del mercado, un arte dirigido a una clase social pudiente, y es justo en ese se período en que Otto Apuy llega a Costa Rica -1985- para residir permanentemente.
Cuando Otto Apuy llegó de Europa -igual que en los años sesentas, cuando Rafael (Felo) García, Manuel de la Cruz González, y Lola Farnándz intentaron introducir la abstracción en el país- Apuy de manera individual, propuso en los años ochenta introducir un arte rotundamente incomprendido. No había un público para el arte conceptual, o de índole vanguardista para aquella época. El video arte, el art idea, el performance, las instalaciones y objetos, audiovisuales, en un contexto donde empezaba, en los ochentas, un estímulo hacia un arte que no invitaba a la reflexión.
GONZÁLEZ: ¿Por qué Otto Apuy regresa a Costa Rica?
APUY: Esto tiene varias respuestas. Por ejemplo, la actitud de descubrir, la conciencia de estar buscando algo nuevo, en el sentido de que estaba haciendo aportes a un arte que buscase una mayor expresividad. Era que lo que yo decía, se pudiera decir mejor como un fin experimental. Segundo, que la etapa experimental era la búsqueda y el aprendizaje. En un momento se hablaba de ese arte como -experimental- y era un arte de cambio, como siempre sucede,…lo que pasa son las circunstancias lo que inducen hacia un arte experimental nuevo. De alguna forma, la etapa mía anterior, era lo que habia detrás de ese dibujo que yo hacía, había algo algo conceptual, que era mi reflejo social, aunque el tiempo cambia afortunadamente ciertas cosa. Logré liberarme de lo que eran mensajes, como recomendaciones de un buen hacer y actuar. Traté de encontrar elementos en mi obra mucho más universales y otros temas en ese campo. En ese sentido, la experimentación fue rica, y lo sigue siendo. No me quedé reducido siempre al mismo dibujo que venía haciendo. Entonces, en ese cambio, se proyectó mi trabajo futuro. Ahora, es cierto que, era muy difícil vender, pero, resultó que vendía pintura. Lo que me permitía seguir haciendo mis otros trabajos. Tal vez lo más experimental era lo que no se podía vender, era muy difícil que los mismos museos adquirieran ese tipo de obra, porque no estaban preparados para el mantenimiento y el espacio enorme que exige, aún ahora. Y menos aún que no hay coleccionistas de lo conceptual duro, por decir en términos actuales…Hay movimientos conceptuales light, que se apoyan en una idea superficial. Para entonces, todos habíamos hecho, dibujos, grabados o algo para poder vender, y seguir haciendo lo experimental.
NOVENTAS
Al finalizar la administración Arias en 1990, entra el gobierno social–cristiano representado por Rafael Ángel Calderón Fournier. Y es durante esa administración en 1993 en que desaparecen los Salones Nacionales de Artes Pláticas y en 1994 la Bienal de Pintura de la Corporación de Lachner & Sáenz. Pero, da paso a la creación del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) dirigido por su Virginia Pérez-Ratton. En 1994 se da la Bienal de Escultura patrocinada por la Cervecería de Costa Rica y posteriormente una primera Bienal de Pintura en 1997 que luego se convierte en Bienarte, abierta a otros lenguajes “contemporáneos” del arte o “posmoderno”, fotografía digital, insalación, video-arte y generalmente represetnado por las nuevas generaciones de artistas locales. Ambos eventos patrocinados por la empresa privada.
De esa manera, quedaba claro que, la cultura que había sido impulsada después de tantos esfuerzos por el Estado, ahora en los noventas, definitivamente estaba en manos de la empresa privada. Estaba claro que, la intención de Pérez-Ratton y la empresa privada era empezar era crear una nueva historia a partir de los noventas, y con ello invisibilizar de hecho el arte local costarricense, apoyado por el Estado, de los años sesentas y a través de enventos como los Salones Nacionales. La escultura y la pintura, incluido el grabado y la fotografía estimulada en los setentas y a principios de los noventas y con ello, tanto su estética como todos sus creadores van a quedar –en términos generales- marginados o excluidos. La “contemporaneidad” pondría en jaque, o en crisis de alguna manera la pintura y la escultura como lenguajes tradicionales, pero por otro lado, dictaría o condicionaría a los artistas a crear según las reglas del juego, muy acorde al arte de moda, al arte de las revistas, a un arte que funcionaría dentro de los circuitos de renombradas bienlas como la de Sao Paulo,
“Posmodernidad” será el término empleado para estar acorde y ser aceptado dentro de la “contemporaneidad”, para ser aceptado dentro del ámbito de la privado, para ser aceptado y reconocido. Y en vista de que lo se estimula por parte del MADC es “lo conceptual”, los artistas buscarán la manera de expresarse a través de la instalación, el video-arte, la fotografía digital y la instalación y en el caso de la pintura, esta cargada de cierta estética como imitación de lo extranjero.
Otto Apuy, Indice de resbalosidad, 2011
CONCLUSIÓN
GONZÁLEZ: Al MAC le interesa la obra de Apuy por lo conceptual y su aporte al medio costarricense. Apuy ha sido para muchas generaciones una fuerte referencia….el encasillamiento…Apuy no es un artista ubicado o situado en los años setenta, es un artista que a la fecha, ha podido desarrollar una obra extensa hasta el presente no solo dentro del campo de la pintura, sino dentro del campo del video-arte y performance, muy importante para el desarrollo del arte costarricense. El recurrir a encasillar a los artistas en determinado período es una forma de tratar de invisibilizar su arte con la intención de legitimar lo nuevo. En el caso de Apuy, ocurre que al situarlo en los setentas es una manera de negar su producción como instalador o artista del video-arte para inventarse nuevos nombres, o hacer creer que es una corriente que aparece en los noventas con el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo y Teorética.
APUY: De los dibujos a ahora han pasado 40 años, y todavía los sitúan en las clases de historia del arte como un artista de los setentas.
GONZÁLEZ: Para el MAC es importante esta muestra como un ejercicio por tratar de romper con el encasillamiento de los artistas. En los noventas, con la desaparición de los Salones Nacionales y la Bienal de Pintura de Lachner & Sáenz, dan paso a la creación de las Bienartes patrocinadas por Empresarios por el arte y la Bienal de la Cervecería. Estas Bienartes, que en un principio se llama Bienal de Pintura, y en donde gana una fotografía digital, van a privilegiar de ahí en adelante manifestaciones como el video-arte, la instalación y la fotografía, especialmente digital. Ello con la clara intención de invisibilizar la pintura y la escultura como medios de expresión plástica obsoletos, incluido el grabado. De estas manifestaciones, la escultura frente a la instalación, es de las técnicas más perjudicada. Los escultores que venían creando dentro de toda tradición, Aquiles Jiménez, Crisanto Badilla, Domingo Ramos, Herbert Zamora, Esteban Coto, Leda Astorga, entre otros, se van a ver claramente afectados. Al punto algunos de dejar de crear o figurar en el medio plástico como el caso, de Herbert Zamora, tan relevante como artista con su propuesta en los años ochentas.
APUY: En esa Bienarte en Guatemala, fuimos los seleccionados con pintura, y los guatemaltecos y hondureños, presentaron instalaciones.
Otto Apuy, Indice de mueca, 2011, fotografía del MAC
Apuy critica que el mejor artista costarricense no es el que promueven las galerías privadas, -Jacobo Karpio, Teorética, Klaus Steinmetz-, sino el que se mira hacia sí mismo, y que tiene que ver con el país. Un artista ligado al país, a sus movimientos y su entorno. ¿Es mejor el artista costarricense que se las pasa en las galerías del mundo pero que viene nada más al país a pasear?. ¿Cómo se puede saber cuál es el mejor artista costarricense? Se habla del fenómeno local “Jorge Jiménez Deredia” quien han tratado con extraordinario éxito, el sector privado, incluido los medios de prensa fuertes, y la Municipalidad de San José, de promover y hacer creer que es el mejor artista escultor costarricense. Jacobo Karpio, luego el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo dirigido entonces por Virginia Pérez-Ratton y luego Klaus Steinmetz, en menor grado, comienzan a construir una historia del arte costarricense a partir de los noventas. Es decir, que lo que se hizo antes del año 1993 no existía. Surge en escena la artista Priscilla Monge, quien gana una de las Bienalas de L&S, cuya su obra será promovida por un grupo de poder ya instalado, en Bienales como Venecia, Sao Paulo, y luego, vendrá el fenómeno de Federico Herrero. En el siglo XXI los empresarios y sectores privados lo que harán es traerse del extranjero al artista local “exitoso Jorge Jiménez Deredia
En conclusión, en este texto sobre la exposción Trayecto, se ha intentado analizar la amplia trayectoria individual de Otto Apuy como artista, no hay que dejar de lado del todo su amplia actividad colectiva, en donde destacan importantes propuestas, desde su estancia en España, como en distintas bienales y como mienbro del Grupo Cofradía (1981-1984), nombre que “fue sugerido al grupo original (Fernández, Apuy, Cantillo y González por un amigo, cuya identidad se perdió en el tiempo…” Otto Apuy abandonó el grupo al decidir regresar a Barcelona y en su lugar, ingresaría el artista Alvaro Bracci. A su regreso de España, en el año 1986, Apuy participaría en los Salones Nacionales de Artes Plásticas organizados por el MAC y como artista invitado a través del MADC.
También es importante destacar otros proyectos suyos como su “Gran mosaico cerámico” para la Iglesia de Cañas, Guanacaste, realizado en el año 2000, como también su labor como escritor, tanto en el plano teórico como literario. Cabe señalarse que, posiblemente gracias a su formación como comunicador, Apuy incluye en los catálogos de sus muestras individuales, sus propios textos entorno a sus propuestas. No obstante, ya en la extraordinaria edición de su libro “Diabólica” (1979), incursionó en el texto literario, al cual acompaña con sus propios dibujos. Pero no será sino a partir del año 1987 con su libro “Memoria hechizada” y luego, en 1988 con su libro “Sin ansias para morir”, en que Apuy dedica mayor tiempo a la escritura literaria. A estos libros de novela, le seguirán otros como “Donde terminan los círculos” (2004), “Las dudas que nos empujaban en la noche” (2004), “Modelo para devolver el día y la noche” (2007), “El jinete con la herida en el pecho” (2009) y “Shi Pan y los huesos del dragón” (2010).
En la presente muestra se pretende recuperar al artista total: autóctono y universal, pintor, instalador, video artista y escritor, dueño de una conciencia crítica y esperanzadora al mismo tiempo, el que sabe mirar hacia sí mismo y también hacia afuera.
