Prácticas artísticas ecosociales en Latinoamérica: entre el activismo y la instrumentalización
Autor: José Ortiz · Follow // Tiempo de lectura 17 min
Al visitar algunos museos uno siente una gran desconexión entre lo que se muestra en esas cuatro paredes y lo que se vive alrededor. Hay obras hermosas, exquisitamente resueltas desde el punto de vista técnico, pero que se quedan cortas al tratar de enfrentarlas con la realidad cotidiana. Y es que eso ha sido un problema de hace ya mucho tiempo. El Arte ha habitado una zona relativamente cómoda en dónde mira al mundo desde lejos y el museo no es más que un refugio donde la experiencia estética podía suceder sin que la vida de afuera la perturbe. Esa comodidad ya no existe, o al menos no de la misma manera. Los problemas de la sociedad han ido permeando con más fuerza el arte y las mismas ahora le resultan ineludibles.
Mujeres trabajando en la elaboración de un mural colectivo en la zona de Guatuso mediado por Lxs Rurales
Latinoamérica se caracteriza por concentrar una gran riqueza biológica, pero también una gran desigualdad. En ella conviven conflictos ambientales, económicos y políticos que no son fáciles de resolver. Un ejemplo es lo que ocurre en la Amazonía. La tala de árboles para ganadería, cultivo de soja y cultivos ilegales destruye millones de hectáreas, lo que no solo elimina el hábitat de miles de especies sino que también reduce la capacidad de la selva para absorber dióxido de carbono. También en sudamérica, el deshielo de los Andes ha provocado escasez de agua con todas las consecuencias políticas y sociales que esto conlleva, ya que durante épocas de sequía los glaciares funcionan como repertorios de agua que mantienen el caudal de los ríos. Incluso lugares ecológicamente privilegiados como Mesoamérica, se han convertido en territorios de disputa y cada vez más artistas han dejado de producir objetos para meterse de lleno en procesos comunitarios, intervenciones en el territorio, acciones pensadas para generar conciencia o bien, transformación social. Cada vez se cuestiona más la vieja idea moderna y occidental que pone al ser humano en el centro de todo y que le pide al arte que se limite a representarlo, sin abrir espacio a otras formas de sentir y de actuar. Propone entendernos como parte de una red infinita entre ecosistemas, tecnologías y culturas y no como dueños del planeta.
En el contexto latinoamericano, las prácticas artísticas ecosociales pueden entenderse como aquellas formas de creación que articulan simultáneamente preocupaciones ecológicas, justicia social y defensa del territorio. A diferencia de ciertos enfoques ambientales desarrollados en Europa o Norteamérica, donde el énfasis suele recaer en la conservación de ecosistemas o en la crisis climática como problema global, en América Latina la cuestión ecológica aparece inseparablemente ligada a conflictos históricos relacionados con el extractivismo, la desigualdad social, el desplazamiento de comunidades y la persistencia de saberes indígenas y campesinos. El concepto parece simple, pero tiene consecuencias enormes: no existe una crisis ambiental separada de la crisis humana. Todo lo que hacemos sobre el entorno termina afectándonos de algún modo. Un río contaminado no es un problema ecológico abstracto: es la gente que depende de ese río para comer, para bañarse y para transportarse. Un bosque destruido no se mide solo en indicadores de biodiversidad: ahí se pierden formas de vida, memorias y conocimientos que no van a volver.
Este ensayo recorre algunas prácticas artísticas ecosociales en el contexto latinoamericano, pero también se detiene en los conflictos y las contradicciones a las que estas prácticas se enfrentan.
El Arte Latinoamericano siempre se ha caracterizado por la hibridación y por un fuerte contenido político y social, así que la aparición de estas prácticas ecosociales no es ninguna casualidad. Hace ya un par de décadas, Nicolas Bourriaud notó que buena parte del arte contemporáneo había dejado de mirar el objeto para mirar las relaciones humanas, lo que él llamó estética relacional. En ella se juzga a las obras en función de las relaciones humanas que producen, considerando que utilizan como marco referencial el contexto social dentro del cual se producen. De este modo, los artistas se convierten en facilitadores más que en creadores. El artista ofrece al publico la posibilidad de cambiar su entorno dándole acceso al poder y a los medios.
En esa misma época, Bruno Latour, en su libro Nunca fuimos modernos, cuestionó con rigor la separación entre naturaleza y sociedad. Para él, los seres humanos no habitamos un escenario externo llamado "naturaleza"; el mundo no está dividido en compartimentos cerrados. Todo funciona como una red de relaciones donde lo social y lo ambiental son inseparables. No se trata solo de relaciones entre humanos, sino de relaciones entre humanos y "actores no humanos" que también tienen intereses en juego.
El antropólogo colombiano Arturo Escobar lleva esta crítica un paso más allá al situarla en el contexto latinoamericano: para él, la modernidad occidental impuso un único mundo posible en el cual naturaleza y cultura estaban separadas, cuando en realidad existe un pluriverso, una multiplicidad de mundos y formas de relación con el territorio que merecen coexistir. Esta idea no es solo filosófica; tiene consecuencias jurídicas y políticas concretas. Bajo esa premisa no es de extrañar que en Bolivia, el rio Beni haya sido reconocido con un ser vivo con derechos, dejando de ser un simple ¨recurso natural¨ para convertirse en un individuo que forma parte integral de la sociedad. Ese punto de vista también es compartido por la antropóloga peruana Marisol de la Cadena, quien cuestiona la división moderna entre naturaleza y cultura a partir de las experiencias de comunidades andinas. En su propuesta de los Earth Beings ("seres-tierra"), plantea que montañas, ríos y otros elementos del territorio no son simples recursos naturales ni metáforas culturales, sino actores con capacidad de intervenir en la vida colectiva. Desde esta perspectiva, los conflictos ambientales no pueden entenderse únicamente como disputas por el acceso a recursos, sino como enfrentamientos entre formas radicalmente distintas de concebir qué existe y quiénes forman parte de la comunidad política.
Ante este panorama, el arte ha tenido que tomar una posición. Un caso que ilustra bien este punto es el de la artista colombiana Carolina Caycedo. Su proyecto Be Dammed documentó los impactos sociales y ecológicos de las grandes represas hidroeléctricas en distintos países de la región. Lo interesante de Caycedo no es solo el hecho de que utilizara dibujos, instalaciones y archivos, sino la perspectiva desde la que mira. El río aparece en su obra como un sujeto vivo, como un personaje, no como un recurso económico ni como un escenario. Las comunidades que ella documenta no son simplemente víctimas de un modelo de desarrollo; son depositarias de un conocimiento sobre el territorio que el proyecto de la represa busca borrar.
Cuando la fe mueve montañas, Francis Alÿs, Bienal de Lima 2002
Be Dammed tuvo recepciones muy distintas según dónde se mostrara. En los territorios afectados funcionó como herramienta de memoria, mientras que en el circuito internacional del arte se celebró como propuesta estética innovadora. Lamentablmente, la misma obra puede ser, en un contexto, una herramienta de resistencia, y en otro, un objeto más de consumo cultural.
Ala Plástica en Argentina, un colectivo que trabaja desde los años noventa, utiliza una lógica parecida. Sus proyectos mezclan arte, educación ambiental y participación comunitaria en zonas afectadas por procesos de degradación ecológica. Uno de sus proyectos más importantes tiene relación con la vitivinícola de Berisso, cerca del Río de La Plata en Argentina, específicamente con el vino de la costa, cuya producción no solamente había dejado de ser rentable, sino que prácticamente había desaparecido. Con su intervención lograron recuperar saberes familiares y técnicas productivas relacionados a la identidad del lugar, y a su vez crearon una serie de tramas que permitieron el crecimiento de una actividad que estaba condenada a desaparecer.
En Centroamérica, el colectivo costarricense Lxs Rurales se mueve en una dirección similar, aunque con un énfasis particular en la memoria agraria. En Guatuso, al norte de Costa Rica, desarrollaron un proyecto con agricultores e indígenas para documentar cómo han cambiado los modos de producción y los saberes sobre la tierra, sobre todo frente al avance del monocultivo. El resultado fueron murales de gran formato construidos colectivamente, donde la comunidad no es objeto de representación sino agente del relato, algo que cambia por completo la ecuación.
Todas estas expresiones tienen en común la voluntad de intervenir directamente en la realidad. No son representaciones, son acciones reales con la intención de producir un cambio.
El artista Francis Alÿs, en la Bienal de Lima del 2002 abordó ese tema con solidez. En su obra When Faith Moves Mountains (2002), el artista reunió a quinientos voluntarios a los que se les asignó la tarea de mover una duna de arena apenas unos centímetros utilizando palas. Desde cualquier criterio práctico, la acción no servía para nada: no resolvía ningún problema concreto ni cambiaba el paisaje de manera significativa. Sin embargo, el poder simbólico iba más allá. En medio de una sociedad peruana convulsa se presenta al pueblo la posibilidad de vislumbrar posibles cambios a partir del esfuerzo y la determinación colectiva. Su valor no dependía de la magnitud física del resultado, sino de la experiencia compartida y de las preguntas que esa experiencia dejaba flotando. De manera clara, hacía evidente que al unir fuerzas alrededor de un mismo objetivo se podían lograr cambios enormes.
En Culiacán, Sinaloa, una ciudad golpeada por la violencia y el narcotráfico, Pedro Reyes exploró una lógica distinta con Palas por Pistolas (2018): armas convertidas en herramientas para plantar árboles. La relación entre violencia y regeneración ambiental era deliberada. El metal que una vez sirvió para quitar la vida ahora se convierte en una herramienta para que renazca la vida, cada árbol representaba una posibilidad de transformación. Para Reyes, el gesto no es banal: “Es el mismo metal, pero con la polaridad invertida, antes estaba diseñado para destruir. Ahora para crear”. Si el material es el mismo, entonces el problema nunca fue el objeto, sino el significado que le otorgamos. En realidad, las armas utilizadas en la pieza habían sido donadas por civiles a cambio de cupones para comprar electrodomésticos, no eran producto del decomiso a carteles o de allanamientos, y lo que se había planeado como una intervención en el Jardín Botánico de Culiacán, terminó en galerías de alto perfil en Vancouver, París y Houston. Definitivamente, el peligro de que una propuesta genuina, termine siendo absorbida por los mismos circuitos que le dan visibilidad global y convirtiéndose en solo una intervención artística atrapada en las paredes de un museo es real.
Palas por pistolas, Pedro Reyes
Muchas prácticas participativas se evalúan únicamente por sus buenas intenciones, dejando de lado cualquier análisis crítico de sus resultados. Para autores como Marián López (López Fdz. Cao, 2015) faltan recursos en la teoría moderna del arte para el análisis de estos proyectos, ya que la ruptura con los esquemas significativos y comunicativos del arte de vanguardia, hace necesario el desarrollo de criterios de evaluación y análisis apropiados a esta nueva forma de expresión. El compromiso social no debería eximir a una obra de ser evaluada con rigor, porque la buena voluntad no garantiza ni eficacia ni profundidad crítica. Incluso, algunos proyectos cambian la complejidad de los conflictos ambientales por narrativas más optimistas, que producen una satisfacción moral en quien las ve. Ahí el instrumento termina convirtiéndose en el objetivo y no en la herramienta.
Esta misma sospecha aparece, desde otra disciplina, en el trabajo de la socióloga boliviana Silvia Rivera Cusicanqui. Ella ha señalado que el pensamiento decolonial corre el riesgo de convertirse en una agenda meramente académica, producida en lenguas coloniales y validada por universidades del norte, perdiendo en el camino su filo político y su conexión con las luchas concretas de los pueblos que dice representar. La advertencia es la misma que ronda al arte ecosocial: no basta con nombrar la crisis, ni con apropiarse de un vocabulario crítico, si ese gesto termina circulando dentro de los mismos circuitos de legitimación que se pretende cuestionar. Para Rivera Cusicanqui, la descolonización solo tiene sentido si se practica y no solo se enuncia; trasladado al campo artístico, esto obliga a preguntarse si una obra realmente transforma las relaciones de poder en el territorio donde interviene, o si simplemente las representa con un lenguaje más sofisticado.
La idea de que el arte puede ser un instrumento para intervenir en problemas sociales concretos no es nueva, y artistas como la chilena Cecilia Vicuña ha desarrollado una de las reflexiones más profundas sobre la relación entre ecología, memoria y saberes ancestrales dentro del arte contemporáneo latinoamericano. En su instalación Brain Forest Quipu, presentada en la Sala de Turbinas de la Tate Modern en 2022, recupera la figura del quipu andino como una tecnología de conocimiento capaz de conectar cuerpos, territorios y ecosistemas. La obra está compuesta por enormes cordones de lana suspendidos en el espacio que evocan simultáneamente raíces, ríos y sistemas de comunicación ancestrales. Para Vicuña, la crisis ecológica contemporánea no puede entenderse únicamente como una consecuencia del deterioro ambiental, sino también como el resultado de la destrucción sistemática de formas de conocimiento que históricamente mantuvieron relaciones más equilibradas con la tierra. Su trabajo plantea que la defensa de los ecosistemas implica también la defensa de las memorias culturales que los sostienen. La pieza fue recibida con entusiasmo por la crítica europea, sin embargo, el propio montaje de la obra puso de manifiesto uno de los problemas más recurrentes del arte ecosocial contemporáneo. Mientras su discurso cuestiona las lógicas extractivistas y reivindica saberes históricamente marginados, su presentación ocurre dentro de algunas de las instituciones artísticas más influyentes del mundo. Por lo que cabe preguntarse si este tipo de manifestaciones artísticas realmente terminan reinvindicando una causa o más bien terminan siendo experiencias culturales consumibles para públicos privilegiados.
La artista mexicana Minerva Cuevas ha trabajado directamente sobre el problema de la instrumentalización, con intervenciones que cuestionan las lógicas corporativas y los mecanismos de apropiación simbólica. Su proyecto Mejor Vida Corp. (1998-presente), una corporación ficticia sin fines de lucro, redistribuye productos y servicios de manera gratuita como una forma de lo que ella llama "microsabotaje": desarmar desde dentro la lógica del mercado apropiándose de sus propios códigos visuales y comerciales. Su obra muestra con precisión cómo el lenguaje de la sostenibilidad puede convertirse en una estrategia de legitimación para empresas que siguen apoyando ciertos modelos económicos. En su exposición Ecología Social, presentada en el MASP de São Paulo entre diciembre de 2025 y abril de 2026, Cuevas retoma el concepto de ecología social del filósofo Murray Bookchin para plantear que la crisis ambiental es inseparable de las jerarquías y desigualdades humanas, abordando la extracción de recursos y el desplazamiento forzado de poblaciones migrantes.
Los cambios culturales casi nunca son inmediatos. Se dan lentamente, a través de transformaciones en los imaginarios colectivos y en las formas de percibir la realidad.
El arte contemporáneo opera cada vez más en esa línea incierta entre lo estético y lo social, en lo que García Canclini (2011) llama "estética de la inminencia": el arte no ofrece certezas ni narrativas cerradas, sino que se coloca justo antes de que algo ocurra, en ese punto donde lo social todavía puede tomar formas distintas. Cuando los artistas se mueven en lo ecosocial, están proponiendo otras maneras de pensar la relación entre seres humanos, territorio y comunidad. Por eso su eficacia no se puede medir solo por resultados inmediatos, sino que hay que evaluarla también por las preguntas y conversaciones que generan.
Minerva Cuevas, Del Monte, 2012
Todo el trabajo que se ha descrito a lo largo del texto, hace evidente que las prácticas artísticas ecosociales son uno de los desarrollos más importantes del arte latinoamericano contemporáneo. Han ampliado el campo de acción de los artistas, han incorporado nuevas formas de colaboración y han puesto la crisis ambiental en el centro de la discusión cultural. Su aporte principal no está en ofrecer soluciones a los problemas ecológicos, sino en cuestionar los marcos desde los que entendemos esos problemas, y es por eso que merecen una crítica exigente, no de una simple celebración llena de fanfarrias. La celebración acrítica es, en el fondo, una forma de instrumentalización más amable, pero igual de dañina.
Pedirle al arte ecosocial que detenga una represa o que revierta el deshielo de los Andes es pedirle algo que nunca prometió. Pero sí podemos exigirle que no termine sirviendo a la misma lógica que dice combatir. Brain Forest Quipu puede lucir hermosa en un museo, pero si el conocimiento ancestral perdiéndose y la comunidad sigue sin que la escuchen, algo se quedó a medio camino. Las palas de Reyes pueden volverse árboles, o pueden volverse solo una buena anécdota para un catálogo. La diferencia entre el arte útil y el arte que solo finge serlo no depende de cuán buenas hayan sido las intenciones del artista. Depende de algo más simple y mucho más difícil de medir: si el poder, en el territorio donde la obra interviene, cambió de manos, o se quedó exactamente dónde estaba.
