MAYINCA: AZTLÁN/Tica

Repaso al grafitismo y arte callejero mesoamericano

Autor(a): Luis Fernando Quirós Valverde · Follow // Tiempo de lectura 10 min

La serie de muestras Mayinca (Maya + Inca), iniciada en 2013 con el paso del baktún maya —período de cuatrocientos años portador de luminosidad para el arte mesoamericano—, adelantó un final anunciado que es, al mismo tiempo, un nuevo comienzo. Desde entonces, el abordaje de estas muestras y publicaciones en línea ha ido asomando el mítico espacio histórico, territorial y cultural de este continente que los pueblos ancestrales llamaron Abya Yalá.

Para el colectivo de arte contemporáneo Museo de Pobre & Trabajador (MP&T), el territorio de la antigua Aztlán —tierra rodeada de agua— resulta conclusivo y germinal a la vez. De esa tensión nacen las publicaciones, muestras, conferencias y conversaciones alojadas en el archivo web L'Hoxa desde 2018. Entre ellas figura «atlÁntis centrAmérica», seis propuestas expositivas en distintos espacios de San José y California, montada en otra versión en 2024 en Botica Solera de San José, Costa Rica. El hilo conductor es el enigma de la controvertida Atlántida: continente del cual nadie sabe nada pero que devela la incertidumbre, ingrediente muy actual en el arte de hoy.

En esta misma perspectiva conviene recordar 1992, cuando el mundo celebró quinientos años del «descubrimiento de América». Nuestro colectivo fue disidente de esa terminología colonizadora, exigiendo mantener la efeméride con su sentido original: una celebración de nuestra raza y del nombre originario del territorio, Abya Yalá.

Buena parte del arte local que hoy se descubre se encuentra en piedras o en las antiquísimas paredes de las rocas de las serranías de Chiribiquete, en la Amazonía colombiana: pinturas parietales elaboradas con pigmentos vegetales y grasa animal, o petroglifos en los cuales aquellos artistas entablaron un diálogo directo con el Cosmos, esa naturaleza intrínseca que los alimentaba y fortalecía sus creencias.

Ante América

1992 fue también el punto de partida de la gran exposición curada por Gerardo Mosquera, Carolina Ponce y Rachel Weiss para el Banco de la República, montada en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá e itinerante por California y Costa Rica. Con ella inauguró el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) en 1994, bajo la dirección del equipo formado por Virginia Pérez-Ratton, Rolando Castellón y Luis Fernando Quirós.

En la apertura estuvo presente Thomás Ybarra-Frausto, curador de arte chicano y latinoamericano para la Fundación Rockefeller de Nueva York. En su disertación en el foro homónimo, refirió al territorio de la mítica Aztlán, patria de origen de los mexicas o aztecas, cuya territorialidad, según él, se extendía de California a Panamá: pueblos migrantes y navegantes que se desplazaban en torno a la gran isla continental Abya Yalá y sus archipiélagos caribeños.

Esa noción geográfica fue recogida por «atlÁntis centrAmérica» de 2018 y 2024, curada por Castellón y Quirós, y replicada en 2021 con «Mesoamérica Tierra encendida» en el Museo del Jade y Cultura Precolombina, curada por la nicaragüense Illimani de los Andes, la michoacana Erandi Ávalos y Quirós. En 2024 se sumó «Mesoamérica Tierra de Huellas» en el MADC, curada por Illimani y Quirós.

Referencias originarias

Los mayas y otras etnias mesoamericanas tatuaban la piel de sus guerreros con una simbólica animal —el águila, el jaguar, la serpiente—, convencidos de que el poder del animal favorecía a quien portaba ese ícono. Del mismo impulso nacieron los glifos esculpidos en rocas y paredes, lo que, a mi criterio, marca el origen del grafiti y el arte público tal como los conocemos hoy.

En Costa Rica, como en otras culturas mesoamericanas, el arte de grabar la piedra con glifos anticipa lo que hoy llamamos arte público o grafitismo. En aquellos tiempos lo animaba la necesidad de manifestar creencias en torno al Cosmos, y el autor de esas representaciones iconográficas, inmerso en la gran creación, dialogaba con lo invisible.

“Grafitear” muros: arte ancestral

Como recopilación fotográfica de grafitis en la zona de Mesoamérica, destaca un tesoro gráfico recogido principalmente en Oaxaca, México, durante mi viaje a esa región en 2025: herencia viva de quienes edificaron ciudades como Monte Albán, Mitla y Yagúl, obras muy representativas del arte zapoteca y mixteca.

Al recorrer esas ciudades resulta imposible ignorar el universo de imágenes con que fue pintada la piel de la urbe contemporánea. Me refiero a paredes, muros y tapias, pero también a vagones de tren, autobuses, autos y mobiliario urbano, artefactos que hablan con lenguajes distintos e intensos. Puedo afirmar, incluso, que esa iconografía migró también a las pieles humanas: es lo que llamamos pintura corporal o tatuaje. Los artistas urbanos conciben los muros como lienzos para abordar asuntos que atañen a la sociedad: la desigualdad, la xenofobia, el racismo, el cambio climático, los desperdicios y la contaminación de la tierra y el agua.

¿Qué es el grafiti?

Es una expresión artística para comunicar de forma visual los pensamientos y sentimientos del “escritor urbano”: desacuerdos, desigualdades e injusticias de una sociedad que pretende tenernos bajo el zapato. Para los estudios teóricos del arte urbano, su primera función es elevar la calidad visual del entorno y fomentar el diálogo entre quienes transitan la ciudad. Pero lo vandálico también impone a veces una actitud disruptiva que resulta incomprensible, aunque no por ello deja de ser —e incluso por eso mismo lo es— una manifestación creativa que incomoda.

Anécdota

A mediados de los años noventa, al crearse el Museo de Arte Contemporáneo de Costa Rica, el curador jefe Rolando Castellón invitó al grafitero estadounidense Robin Van Arsdol a intervenir una pared pública en el centro de la capital, quien además realizó un taller con artistas locales en la Pila de la Melaza del museo. Van Arsdol recordó que la primera vez que visitó San José había pintado un grafiti en esa misma pared, acto por el cual fue detenido en la comisaría: en aquellos años, la práctica era considerada vandalismo.

Actualidad del grafitismo

En sus inicios fue una práctica caligráfica, expresión con signos de escritura. Con el tiempo se fueron incorporando íconos figurativos como gestos iconográficos hasta configurar un lenguaje visual propio.

Si se quiere rastrear su naturaleza más profunda, podría afirmarse que este arte se remonta al Paleolítico y está documentado en todo el mundo, incluida la Amazonía colombiana ya mencionada, cuyas pinturas fueron descubiertas en años recientes. Sin embargo, la noción contemporánea del grafiti surge en la década de 1960, en los espacios urbanos de Nueva York y Filadelfia.

A inicios de los noventa, el MoMA de Nueva York curó la muestra «Alto y Bajo», itinerante al Instituto de Arte de Chicago, donde la aprecié en 1992. En ella convivían objetos de la cultura material cotidiana con el arte de los maestros europeos. Aquí la historia, sin embargo, se escribe diferente: en México, los años treinta vieron nacer el Taller de Gráfica Popular (TGP), que de alguna manera también tributó a este arte, descolonizando el quehacer local y encendiendo las jergas iconográficas que impulsaron el discurso del arte callejero. El grafiti, las plantillas y estarcidos, los enormes grabados xilográficos integrados al mural, los collages y otras dinámicas públicas configuran esa manifestación que, personalmente, es la que más me interesa.

El crítico argentino Damián Bayón comentaba sobre esta disrupción:

“Magníficos cuadros, litografías, dibujos de Picasso, Braque, Gris y Delaunay sirven para mostrar cómo esos artistas empiezan a utilizar "artísticamente" elementos de la vida corriente incorporándolos a sus propias creaciones. Rotella "arrancaba" literalmente tiras de los avisos callejeros para convertirlos en "cuadros" populares y monumentales: sería una forma "baja" de arte; la "alta" —en ese mismo campo— estaría representada por Picasso o Dubuffet (y tal vez Paul Klee).”

Esa distinción entre lo «alto» y lo «bajo» es precisamente la que el arte callejero mesoamericano disuelve al recuperar la iconografía precolombina como lenguaje político.

El grafiti se erige también como herramienta poderosa para concienciar sobre problemas sociales: debates en torno a la vigilancia, la violencia armada, la guerra y los derechos humanos; mensajes sobre la concienciación del sida y los derechos de la comunidad LGBTQ+.

En Mesoamérica y arraigados en Costa Rica

Resulta reveladora la investigación del grupo Los Tlacuilos —quienes adoptan el nombre de los escribanos-pintores de los códices prehispánicos—, pioneros del grafitismo costarricense.

En sus comienzos el grafiti se creaba con pintura aerosol y, en algunos casos, con acrílicos o esmaltes. Hoy las técnicas trascienden hacia una amplia diversidad de matices: grabados impresos pegados e intervenidos en muros, collages, plantillas y estarcidos, materiales tridimensionales que rompen con el tratamiento plano. He llegado a ver instalaciones donde el grafiti se convierte en arte callejero en constante transformación.

El lenguaje iconográfico y la naturaleza

Los ancestros originarios, tanto como los actuales, son grandes observadores de la naturaleza y sus distintos lenguajes. Aprendieron el uso de la espiral al contemplar la víbora que se recoge en sí misma antes de lanzar la estocada, las oscilaciones del terremoto o las aguas marinas en su ir y venir de pleamar y bajamar. Podemos observar los círculos concéntricos al lanzar una piedrita en una poza del río, o los vórtices que se forman cuando el agua encuentra una roca que la divide.

Ese lenguaje iconográfico es estudiado en las Siete leyes del caos de Briggs y Peat, aunque sus trazos fueron profundizados por Matila Ghyka —autor de El número de oro (1927)— y otros estudiosos de la matemática en la naturaleza y la geometría sagrada, que tanto los griegos como los antepasados originarios de Abya Yalá supieron explorar. Y ni qué decir del gran aporte de la cultura maya, que le imprimió plenitud al cómputo posicional y la astronomía con el uso del cero, representado en el caracol marino.

No podemos olvidar, finalmente, la fuerte derivación de pureza compositiva de la mazorca de maíz, la tuza, los granos: principal alimento del pueblo mesoamericano y matriz visual de una geometría que sigue viva.