Federico Herrero: En las aguas de la memoria y tiempo

Autor(a): Luis Fernando Quirós Valverde · Follow // Tiempo de lectura 13 min

Decidir qué interesa o no de la propuesta expositiva de Federico Herrero en el Museo de Arte Costarricense no basta con la ojeada liminar, como tampoco hacerse conjeturas a ese nivel; no me gusta forzar ese primer acercamiento a la interpretación hacia las aguas de la teoría, y no tiene por qué responder a una seguidilla de preguntas ahí mismo en el museo: estas vendrán después, ya de regreso al lugar de residencia, cuando veo en lo alto del paisaje azular la cúspide del Irazú y siento las frescas ráfagas del tiempo atmosférico. Entonces es cuando me pregunto ¿por qué veo lo que veo?, ¿si con lo anudado es suficiente para hacerme cambiar de opinión respecto de lo observado?, ¿cuáles detonantes abrigan el ejercicio de escribir y plantear a la vez los cuestionamientos que impulsan a repasar una y otra vez lo visto?, entre otras interrogantes. El arte abre un acertijo de muchas incógnitas y vías de interpretación, tantas como lecturas fluyen en la muestra, y que no tienen que ser únicas, tampoco que sean las mismas del artista o de la curadora. Se trata de un proceso autónomo que hace fascinante la investigación cultural hoy en día. Así mismo, existe cierta libertad al establecer conexiones entre lecturas paralelas o hasta opuestas a lo exhibido, pues al entablar comparaciones, o lo que llamo generar "puentes", estos desnudan la idea central que intento focalizar y marcan el carácter de acercamiento al pensamiento del artista, e implican subir al "trampolín" de lo que me encanta metaforizar como "aguas del río del arte".

El primer clavado: En esta primera mirada a la muestra ocurre algo similar a cuando camino por la ciudad para gastar el tiempo, vagabundear, quizás, porque llegué una hora antes a una cita; algunos se sientan a tomar un café o saborear un helado, otros miran zapatos en las tiendas, yo deambulo sin rumbo retratando con la cámara de mi propia mirada los rostros con quienes tropecé; veo grafitis, carteles pegados en los muros, o hasta los pósters de publicidad. La mirada vaga que provoca hasta un mal muy actual como es tomarse un selfie frente a una de las obras —y digo mal, pues el comercio global inventa hoy otros términos como los tiktokers, youtubers, seguidores de redes sociales, que convierten a los habitantes en mercancías a monetizar para las grandes plataformas del marketing—. De manera que para construir este discurso a partir de lo que vi e interpreté en la muestra, y valga repetir, por "el libre albedrío" que me llevó no solo a focalizar la obra bajo los aleros del museo, sino a investigarme a mí mismo, generando puentes que me parecen poderosos aunque a veces estén distantes entre geografías, tiempos, tendencias, estilos, escuelas, pero que me dan la energía para subirme al trampolín y clavarme en las aguas de los enigmas de la ciudad y del arte.

¿Qué carácter de abordaje distingue a Memoria topográfica?

Su punto de inflexión está en la forma en que Federico Herrero mira a la ciudad: él la ve como un laboratorio vivo que captura, archiva y transforma a través del color y la pintura. La ciudad es descrita no solo como espacio, sino como un lienzo donde expandir su criticidad y creatividad. Su memoria topográfica implica una recolección de vivencias del transeúnte en caminatas y observaciones del paisaje urbano, en una interacción que rinde en lo emocional, visual y espacial de la pintura.

La geometría de los espacios no está en las grandes estructuras, sino que concentra la atención en los fragmentos, en las esquinas y vacíos, que tienen un peso volumétrico y cromático, sosteniendo las edificaciones como lo hace con la misma ciudad. El concepto trasciende la pintura de caballete: el artista la expande a los bordes de la abstracción interviniendo espacios públicos y arquitectónicos como paredes, canchas, terrazas, plazas, parques, impactando y alterando el espacio habitado para que se pueda tener un recreo ante las agitadas tensiones urbanas.

Convergencia con otras concepciones urbanas

Y ya que se habla del abordaje urbano, me impele a referirme a Platón, quien en La República planteó que la ciudad nace porque ningún ser humano es autosuficiente: existimos en comunidades y nos necesitamos mutuamente, conectándonos en sus espacios, como es el museo, a través de las lecturas que hace de ello un artista hipersensible y la idea de la corresponsabilidad colectiva en interacción con el entorno, en lo cual uno se hace al otro.

La ciudad como un cuerpo, para el filósofo griego, es un reflejo del alma humana a escala magnificada de partes y en mutua conexión. En la situación de Herrero, las zonas de color abstracto son como bloques que la recomponen; no son elementos aislados, colindan, se presionan, sostienen y delimitan entre sí, tal y como nos comportamos los habitantes. La capital San José, que es pintada en esta memoria topográfica, muestra un rincón urbano que no existe sin el otro, tal como el zapatero necesita del agricultor en la noción platónica.

El espacio público es el lugar común, o No Lugar o Espacios del Anonimato, en la teoría filosófica de Marc Augé de finales del siglo pasado. La pintura se escapa de las telas para intervenir la terraza exterior del edificio y así ofrecer un sitio para permanecer y encontrarnos a nosotros mismos en la experiencia del lugar común (e incluso el No Lugar), que relaciona al espacio político y social de Platón, pues la ciudad solo existe cuando se habita en forma compartida, en el espacio cromático transitable que nos somete a reconocernos como transeúntes codependientes en el mismo entorno. Esta estrategia de Herrero sitúa diversos puntos de la trama de visibilidad y legitimación del arte contemporáneo, lo lleva a bienales internacionales, pero en el país se recuerda el techo de los baños del Centro Nacional de Cultura y el Parque Baldonero Vargas de Puerto Limón, para la X Bienal Centroamericana curada por la fallecida Tamara Díaz-Bringas.

Otros puentes

Tal y como se dijo, trazo otra conexión con las teorías situacionistas, que se traslapan en el tiempo con esta focalización de la pintura de Herrero: la urbe no es solo un plano de catastro o topográfico, sino un laboratorio-archivo emocional, vivo, que debe ser decodificado mientras se le transita. La caminata sin rumbo fijo y la célebre deriva situacionista de caminar de manera intuitiva, dejándose llevar por el entorno, acumulando estímulos visuales fuera de los flujos habituales de la ciudad, nos yuxtaponen y hasta contraponen a los situacionistas que estudiaban la psicogeografía, es decir, lo que afecta el estado anímico del transeúnte. Herrero utiliza el color y la abstracción como un andamiaje experiencial, perceptual y hasta juguetón, mientras que para los situacionistas operaba la cartografía de manera disidente y subversiva, una topografía que apela a los afectos y residuos visuales, pero también a posicionamientos ideológicos. La principal distancia de la acepción de Herrero respecto a la de Guy Debord radica en el tono: mientras el situacionismo operó desde la crítica política radical, ácida y antisistema, la Memoria topográfica de Herrero aborda una postura fenomenológica, lúdica y poética.

Al generar un puente entre ambas categorías de eventos o memorias de lo urbano, no podemos dejar por fuera la pintura de Karel Appel, en tanto se habla de deriva urbana contemporánea con un impulso a la vitalidad o renovación minimalista del pintor costarricense [Herrero].

Debord propuso la psicogeografía y el estudio de cómo el entorno urbano afecta el estado emocional de los moradores; para Appel, su visión consumía la ciudad en las aguas de lo incierto, en forma física y caótica: deambular por los mercados de pulgas, mirar juguetes callejeros, el arte infantil y el (des)orden de galerías y museos, para absorber la energía del entorno y luego liberarla en el lienzo. Herrero observa el paisaje urbano actual y abstrae los bloques de color de lo informal: la arquitectura, los comercios, los kioscos, hasta la caseta del guarda del barrio y los baches de las vías y la señalización vial, elementos que han tenido importancia a lo largo de su trabajo inicial desde finales del siglo pasado.

Sintetizando la acción, los situacionistas hacían de la caminata un acto político y crítico contra el capitalismo. Appel y el Grupo COBRA lo utilizaron como un método de liberación creativa; este artista holandés residente en París no pretendía mapear la ciudad, buscaba lo no contaminado por la academia: el arte popular, el grafiti, lo primitivo, para volcarlo en el lienzo con espontaneidad, pero también con impacto violento. La memoria para Appel era visceral; para Herrero es aérea, cromática de un entorno saturado y, como dije, poética.

Para sintetizar este recorrido, cabe trazar un puente entre distintos momentos de la historia del arte urbano: Debord teoriza la calle, Appel la fagocita emocionalmente, y Herrero la sintetiza de manera visual, cromática y sensorial.

Memoria Topográfica en el MAC

Curada por María José Chavarría, la propuesta devela un registro visual, emocional y espacial de San José, ciudad donde vive y trabaja el artista. El signo de esta propuesta evidencia la preocupación estética y social del individuo, catapultada por la dimensión del color y la espacialidad, abstracta y minimalista, de Herrero, vista como un territorio o cuerpo vivo y en transformación constante, influido por la calidad del tiempo: no lineal, no métrica ni cuantitativa del reloj, tampoco calendárica marcada por la constante del segundero. Y aquí fluye uno de los frutos de la muestra, sellando la percepción de esta metáfora de la calidad de lo temporal, que es más emocional y que se mueve entre los no límites del museo e incluso se proyecta al Parque Metropolitano de La Sabana, donde se ubica el MAC.

Entabla la noción de una radiografía de casi tres décadas de trayectoria de Herrero (1999-2026), observando lo urbano como un laboratorio sociológico o antropológico con mapeos —similar a mi observación preliminar a la muestra—, que a la vez conectan memorias recuperadas en caminatas sin rumbo cierto en el entramado citadino, donde el espectador porta en su entraña aquellos abismos o vicisitudes existenciales (Glissant, Poética de la relación, 2018). De manera que la muestra se vuelve un baño sanativo de aguas refrescantes donde desvanecer la ansiedad y los miedos provocados por tantas tensiones intra e interpersonales.

El color es apreciado como mapa o herramienta cartográfica que sitúa cómo nos movemos nosotros mismos, qué escuchamos, vemos, olfateamos, tocamos: percepción global que, al final de cuentas, marca la historia de quienes habitamos el espacio público, como una extensión de la existencia, representada en la fragmentación de la estructura urbana en tensión con la luminosidad tropical a la cual alude Herrero. La ciudad es asimilada como extensión física de nuestro propio cuerpo, y las paredes como piel sensible del sistema perceptivo. Se habla de una epidermis-pintura que en esta muestra se traslada de la nave principal a la terraza del edificio para insinuar una sumersión perceptiva, metáfora de una alberca con sus estructuras de trampolín en concreto (que son una escultura más) y cascadas que caen entre los niveles de la loza que la soporta.

Catastro de los (des)afectos

Las necesidades mutuas del morador urbano son una cartografía de la convivencia. Los colores vibran, las manchas y formas paralelepípedas de la geometría elemental mutan con la luminosidad, simulan esos flujos, (des)encuentros de las masas humanas que al transitar activan la urbe. Estas zonas de color son cohesión de fuerzas para la pintura, la cual convive con el lienzo, pero ahora el artista traslada e interviene el concreto, las paredes, las lozas y marquesinas del entrepiso, aceras, calzadas, vías de la eterna urbe. Platón teorizó la necesidad humana mutua desde la política y la ética; Herrero, en cambio, lo hace perceptible a los sentidos, la emocionalidad y la neuroestética, demostrando que la propuesta tiene sentido en que el paisaje urbano es la huella física viva de esta dicotomía ante la imposibilidad de no estar solos y ante la precariedad que hoy fatiga a las relaciones humanas por la cala de tanta violencia.

Herrero, para mi propia interpretación libre, opera mapas situacionistas como los de Guy Debord en los sesentas del siglo pasado, compartiendo con él su raíz ontológica más profunda de la psicogeografía; ambos autores, Herrero y Debord, rechazan la cartografía tradicional y funcional para proponer una lectura poética, sustentada por la neuroestética y la emocionalidad en tránsito hacia la subjetividad e incertidumbre de lo contemporáneo.

La fragmentación en bloques o placas que creara Debord recortando mapas de París, componiendo los fragmentos mediante flechas o visores sobre el espacio intermedio o vacío, descartando las zonas que carecían de interés emocional e ignoradas durante la deriva, es, en la situación de Federico, una actuación similar al aislar bloques de color que flotan en superficies neutras, irrespetando el catastro oficial que interpreta volúmenes fragmentados del paisaje edilicio. El color como relieve psicogeográfico genera vórtices que atraen o repelen el color que afecta el inconsciente colectivo. El color es un estímulo energético y psicológico en el entorno, ligado a campos cromáticos mayores. Las intervenciones al espacio público de Herrero funcionan como actos de "deriva" asociados a las dinámicas de transitar la urbe, y a las teorías más modernas de la urbanística para revitalizar la memoria, que la muestra califica como topográfica.

En conclusión: un puente más

Conectar las nociones de este artista con la neurociencia cognitiva es un ejercicio fascinante de análisis espacial y emocional centrado en el color. Daniel Goleman, quien refiere a la neuroestética con la inteligencia emocional e inteligencia social (que también recuerda a Howard Gardner con las inteligencias múltiples), cruza el arte urbano y el entorno como un catalizador de lo público para regenerar una retícula cósmica que define la abstracción como sanación y el color como regulador emocional, que dispara las relaciones para moldear el estado anímico de los habitantes urbanos. Las paletas cromáticas estabilizan el estrés al regular el cortisol, lo cual se va palpando al transitar estos corredores urbanos o en las aguas simbólicas del imaginario de Herrero.
Con esta reflexión señalaría como aporte de la muestra la pintura expandida, que supera el lienzo tradicional hacia los valores de los volúmenes y arquitecturas del espacio público. La curadora del MAC, María José Chavarría, acota en el catálogo de la muestra que:

"Federico Herrero es conocido por pinturas vibrantes e instalaciones a gran tamaño que expanden el lenguaje de la abstracción hacia la arquitectura, el paisaje y el espacio público. Su trabajo explora el color como una estructura experiencial que se mueve entre la pintura, el entorno urbano y la percepción ecológica." (Chavarría, 2026)

En mi propia mirada crítica, reinterpreto que son geografías afectivas transformadoras de las cartografías o paisajes sensoriales cargados de memoria mutua: la suya, la mía, la del Otro, en tanto todas conforman la realidad que el museo promete dilucidar albergando esta intensa propuesta. La sala principal exhibe la cumbre del minimalismo con una gran tela rectangular, de una belleza de ballena casi (in)apreciable dado su bajísimo contraste, y el azulado atmosférico que se extendió por todo el museo evoca cuán importante es dar esta ojeada a la naturaleza, admitiendo su supremacía, discurso de tanta actualidad en las prácticas artísticas contemporáneas.

Referencias

Augé, Marc. Los no lugares: espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa, 1998.

Chavarría, María José. Catálogo de la muestra. Museo de Arte Costarricense, 2026.

Glissant, Édouard. Poética de la relación. Universidad Nacional de Quilmes, 2018.
Platón. La República.