Max Jiménez: entre el espanto y la trascendencia

Autor: Kenneth Calderón E. · Follow // Tiempo de lectura 9 min

Que se hable poco de Max Jiménez posiblemente se deba a que es de sobra conocido que fue uno de los artistas centroamericanos más importantes de la primera mitad del siglo XX. O quizá sea porque conocemos la admiración y el respeto que le profesaron Asturias, Mistral o Siqueiros. Tal vez porque es de conocimiento popular la mítica historia del atelier de la rue Vercingetorix, símbolo de la hermandad que gestó con César Vallejo. O quizá no sea por eso.

Probablemente su invisibilización se deba a las mismas razones por las que se ignora a los grandes creadores y creadoras de este país: el olvido y la omisión revanchista, casi patológica, de esta nación desmemoriada (la cual, creo, le inspiró La candelilla 45). En todo caso, y como escribió Asturias, Max es un «artista resistente al tiempo y al olvido» (Cortés). Sin darnos cuenta, reaparece su monumental obra, siempre atenta al diálogo: hoy nos convoca a su encuentro en el Museo Dr. Rafael Ángel Calderón Guardia.

Gracias a la iniciativa de la familia Jiménez y a la dirección Museo, tuvimos acceso a inicios del año a 84 obras del autor. La exposición "Entre Candelillas y Quijongos" constó de 26 óleos (los más representativos), 49 dibujos, 3 esculturas, 4 grabados (uno de ellos con ocho capitulares de Revenar) y 2 acuarelas, además de tres ediciones originales de sus poemarios, el caballete de Jiménez y tres de sus publicaciones en Repertorio Americano.

Max Jiménez, el único vanguardista

Lo primero que debo hacer para sugerir una lectura de la exposición es ubicar a este artista en la generación denominada la Nueva Sensibilidad. Aunque hablar de generaciones es problemático, me interesa anotarlo para situar a Max en el espacio histórico de la Costa Rica de inicios de siglo. Influenciados por las vanguardias europeas —que llegaron a cuentagotas— y por los discursos latinoamericanistas (La raza cósmica de Vasconcelos, los arielismos militantes, etc.), este colectivo asumió el compromiso de renovar la creación estética en Costa Rica: superar el costumbrismo caricaturesco y las impostadas formas clásicas europeas para buscar «lo verdaderamente nacional».

Max asume la encomienda de una forma más innovadora, disruptiva y agresiva que todos los demás artistas. Evidentemente, sus textos vanguardistas rompen con la tradición de Aquileo y Magón; pero su obra pictórica, monumental y sublime, no solo crea un cisma frente a la herencia academicista de las «Bellas Artes» de Povedano o Echandi, sino que su vendaval fue un «exceso» incluso para sus compañeros de generación, que tampoco lo entendieron. Sí, el arte de aquella Costa Rica, como lo describió García Monge, vivía en una asfixiante orfandad. El ejemplo lapidario de esa sentencia fue la recepción de su última exposición en el país, en 1945.

¡París era una fiesta!

Cuenta su biografía que la vocación artística de Jiménez lo subyugó cuando estaba en Londres estudiando comercio. Aprovechando su posición, abandona sus estudios para seguir la luz de las musas hasta París, la capital del arte occidental de entreguerras. Max experimentó de primera mano las vanguardias europeas.

Las vanguardias (fauvismo, cubismo, expresionismo, etc.), como sabemos, por una parte buscaban la renovación del arte frente a la academia; por otra, concebían la obra como pretexto para plantear reflexiones acerca de los problemas de la expresión y la representación. Por ejemplo, el cubismo pretendió analizar y representar el movimiento y el comportamiento de la forma desde todas las perspectivas posibles. Su propuesta fue la búsqueda de «aprehender la móvil sucesión de todo», como denominó Salazar Bondy al cubismo picassiano. Esa audacia solo podía proponerla quien tuviera el entrenamiento en el lenguaje y los recursos técnicos y visuales de la representación, pero también la osadía de romper la tradición y ponerse a la vanguardia de la creación estética: en Costa Rica, ese fue Max Jiménez.

En Francia, Max conoce a Tarsila do Amaral, quien en esos años estudiaba con el pintor cubista André Lhote. Tarsila se convirtió en una influencia decisiva para Jiménez, y no me refiero a lo formal —lo cual es evidente en un ejercicio comparativo—, sino a la base conceptual detrás de su pintura. Tarsila logró la síntesis entre la estética vanguardista y el relato latinoamericanista: sus referentes, cuerpos, motivos, paisajes, texturas y colores están anclados en su Brasil. A su manera, Jiménez alcanzó una síntesis similar.

Por otra parte, podemos relacionar a Max con el influjo cubista, evidente en su dibujo Autorretrato (1924) o en Armando Maribina (1922). Asimismo, los monumentales cuerpos de Jiménez evocan a Rivera. O, al observar algunos escenarios de sus pinturas, podríamos pensar en los paisajes oníricos de Giorgio de Chirico. Todo ello para afirmar que Max es un legítimo hijo de la vanguardia y que, además, desarrolló una estética personal, reconocible y vinculada a su historia.

El problema de la representación

La representación en el arte figurativo se convierte en un pretexto para reflexionar acerca de otros temas. En este tipo de arte dialogamos con obras abiertas: insistimos en la imagen como forma de conocimiento que apela a un observador/lector activo.

Es necesario destacar que la muestra incluye los óleos que Max pintó durante su estadía en Cuba, a finales de la década de 1930 e inicios de la de 1940. Estas obras formaron parte de las grandes exposiciones de La Habana a comienzos de los años cuarenta. Es en esta última etapa de su vida cuando perfecciona su técnica al óleo. Para entonces, había cerrado su producción literaria con la publicación de El Jaúl (1937). Esto no es anecdótico porque —y esta es una propuesta de lectura— a través de su obra visual continúa su poética.

Retomemos: Jiménez es un vanguardista y, como tal, hereda la sentencia cezanniana de que «todo en la naturaleza se modela como esferas, conos y cilindros». La figura, el movimiento y el espacio experimentan un proceso de abstracción. Se disloca la perspectiva. Se rompe el pacto de verosimilitud y de proporciones. Sintetiza a su manera las figuras. Aparecen escorzos imposibles. Los cuellos se alargan. Los brazos monumentales son extensiones de titánicos cuerpos que ocupan, imponentes, el espacio.

Perfecto, continúo con la revisión filológica y estilística, manteniendo el mismo criterio de intervención: corrección gramatical, precisión léxica, limpieza sintáctica y uniformidad conceptual, sin alterar tu voz crítica.

El problema de la composición

De la exposición agradecemos especialmente la colección de dibujos que nos acompañan a lo largo del recorrido. Varios de estos apuntes son bocetos de los óleos expuestos. En estas piezas apreciamos atisbos de los trabajos previos: trazos que corresponden al ejercicio de composición y estructura que realiza todo creador. Su valor radica precisamente en ello: tan importante es el proceso como la obra terminada. Estos bocetos desmitifican la noción del genio romántico —gesto que agradecemos y reivindicamos—, pues evidencian que la obra siempre es construida e intencional. Apuntes, escorzos, estudios de cuerpos que se integran y reposan unificados, anotaciones de sombras, trazos firmes y otros apenas sugeridos.

Por otra parte, los árboles, como elemento de diseño, desempeñan un papel fundamental en las composiciones. Esta forma posibilita el equilibrio, el ritmo o la tensión; no es un capricho del autor. En el reverso formal de la figura arbórea aparece el vestigio de su dimensión iconológica: el motivo simbólico del paisaje. Los árboles son representados lánguidos, deshojados e inclinados.

Por ejemplo, en Dos mujeres en verde (1941) podemos apreciar ambas dimensiones. Primero, el árbol se pandea hacia la izquierda, mientras las mujeres se dirigen hacia el lado opuesto, conduciéndonos fuera del cuadro. El árbol ocupa un espacio que permite el equilibrio compositivo, pero también crea tensión: una diagonal asciende hacia la izquierda; la otra —la de los cuerpos— nos lleva en dirección contraria. El paisaje es lúgubre: la desaturación y la escasa luminosidad, junto con los tonos grises y marrones, evocan una tierra yerma. El árbol es un tronco seco y enfermo que intensifica la sensación baldía de la escena. A la derecha, dos mujeres caracterizadas con un verde lorquiano se pierden en un vacío que desconocemos: una toma la manta; la otra abraza la cadera de su compañera. La tierra es Yerma.

Si consideramos los óleos En el baño (1940) y Otoño (s. f.), el árbol funciona como elemento de equilibrio en la composición. En Miedo (1939), en cambio, incrementa la tensión del cuadro al descolocar aún más al personaje. Por su parte, en Tierra cocida (1943), el árbol establece un conflicto visual con la mujer representada: la atraviesa. Ella pierde la mirada. El árbol inclinado sostiene a un buitre que acecha amenazante, sin que ella perciba su presencia. El cielo rojizo se oscurece. Lo que era tensión visual como recurso formal se convierte en tensión narrativa y simbólica.

Lo anterior sirve como ejemplo de la manera en que Jiménez enfrenta la composición: el problema de la página en blanco no es solo el del relato, sino también el de la forma en que este se construye.

El problema de la trascendencia

Mencioné antes que parte de su obra visual prolonga su poética. Retomemos su último poemario, Revenar. En esta obra, el yo poético reflexiona acerca de la experiencia vital y el paso ineludible del tiempo, que impregna de sufrimiento al sujeto: «Y el cabello que es negro / ya de dolor es cano» (Figura humana). Esta idea se alinea con la herencia de las vanitas en «Viajero sin puerto» y «De la indiferencia», donde la vida se configura como una letanía vacía.

Este sentimiento trágico de la existencia se acompaña del correlato de la muerte en «La luz perdida» o en «Los tristes». De la muerte como culminación se desprende la reflexión sobre su acecho: es la que ronda en «Mi pueblo», la que se hace presente como analogía en «Cosas parecidas a la muerte» o en «Pasos de memoria», donde el recuerdo de los ausentes sigue habitando los espacios. Nos encontramos —como ya lo señaló Chase— ante una estética de la muerte.

Ante ese destino ineludible, el poeta acude a este imaginario con el afán de perdurar y trascender. No busca evadir la muerte, sino enfrentarla poéticamente. Con ese gesto posibilita su revenar: retoñar después de haber sido cortado. El arte como medio para dominar la muerte, «su actitud poética más auténtica», como afirmó Macaya Lahmann.
Esta concepción se amplía mediante el uso de narrativas y símbolos procedentes del imaginario judeocristiano: el dintel ensangrentado, la pasión, la resurrección y la ascensión. Imagen y palabra para significar y trascender como acto de fe: crear lo que no vemos. El revenar anhelado.

Ascender. Trascender. Perdurar frente al espanto; frente a Miedo (1939), alegorizado como una mujer que grita y levanta los brazos; o frente a Desesperanza (1940), con su gesto de asombro ante el horror. ¿Cómo responder ante la tragedia que acecha?
Del agua emerge Mujer que emerge (1943). Una figura alegórica se eleva en Del agua al cielo (1939). En Mar y cielo (1939), una mujer extiende la mano mientras su compañera la sujeta. Del agua —símbolo de nacimiento— surge el deseo de trascendencia: elevarse sobre el mundo árido donde habitan el Miedo y la Desesperanza. Ante el espanto, el acto poético.

No es casual que San Juan Bautista (1945-1946) repose inconcluso en el caballete. Max se despidió sin concluir su obra y se eternizó como una voz que clama en el desierto.

¡Abrid más ese hueco!

Pasaron más de veinte años para volver a tener una exposición de Max Jiménez Huete. Su «arte por el arte» posibilita múltiples lecturas que sobrepasan sus piezas y nos conducen a reivindicar el anhelo de «ser más humano y profundo», como dijera Chase al referirse a Jiménez: el acto heroico de vivir en toda su dimensión.
Max siempre lo entendió y, por eso, trascendió: «¡Abrid más ese hueco! ¿No veis que allí no cabe lo que ha sido mi vida?»(La última súplica)