Manuel María Zuñiga Rodríguez: un silencio incómodo

Autor: José Ortiz · Follow // Tiempo de lectura 5 min

La reciente exposición dedicada a Francisco Zúñiga en el Museo de Arte Costarricense hizo que volviera una pregunta que hace días andaba rondando por mi cabeza: ¿qué sabemos realmente sobre Manuel María Zúñiga Rodríguez, el padre del escultor más internacional que ha dado Costa Rica y uno de los grandes formadores de la escultura nacional?

En la literatura sobre Francisco “Paco” Zúñiga, la figura paterna aparece de manera casi obligatoria, señalada como una influencia decisiva en su formación artística. Sin embargo, esa presencia se diluye rápidamente cuando se intenta rastrear la obra, el pensamiento y el alcance real del propio Manuel Zúñiga. Su nombre se repite, pero su legado permanece fragmentado, disperso y, en buena medida, sin estudiar.
Hablar de Manuel María Zúñiga es referirse no solo al padre de Francisco Zúñiga, es referirse al maestro de un taller por el que pasaron figuras fundamentales de la escultura costarricense como Juan Rafael Chacón, Juan Manuel Sánchez y Néstor Zeledón Varela. A pesar de ello, la pregunta sigue siendo la misma: ¿dónde está su obra?, ¿quién la ha identificado?, ¿quién la ha analizado de manera sistemática?

Manuel Zuñiga Rodríguez a los 88 años en su taller

Según la periodista Norma Loaiza, a partir de una entrevista realizada en 1978 poco antes de la muerte del escultor, Manuel Zúñiga habría producido más de dos mil obras a lo largo de su vida. Esta cifra, tan reveladora como inquietante, contrasta con la realidad documental: apenas una decena de esculturas ha sido identificada con certeza en los estudios disponibles. Entre la magnitud de la producción atribuida y la precariedad del registro histórico se abre un vacío que sigue sin resolverse.

Este vacío no es casual. Responde, en buena medida, a un problema estructural: la persistente marginalización de la imaginería religiosa dentro de los discursos académicos sobre arte en Costa Rica. El imaginero o santero ha sido históricamente ubicado en un escalón inferior al del “artista”, como si el oficio, la devoción o el encargo litúrgico anularan el pensamiento estético y la autoría. Algo que aunque parezca irónico hoy sigue ocurriendo con la obra de artistas como Jorge Gallardo, que al tocar temas religiosos se resta su valía como una obra de Arte, como si la temática determinara la calidad estética.

La invisibilización alcanza incluso textos de referencia. En el Recorrido por la historia de las artes visuales patrimoniales costarricenses, de Ana Mercedes González Kreysa, incluido en el Acervo Turístico Cultural Costarricense de Giselle Chang Vargas, se menciona a su tío abuelo Manuel “Lico” Rodríguez Cruz y a su hijo Francisco Zúñiga, pero se omite por completo a Manuel María Zúñiga Rodríguez, negándole un lugar en la genealogía escultórica del país. La omisión no es menor: borra al artista y, con él, al formador.

Es importante descartar que el taller de Manuel Zúñiga no era solamente un espacio de trabajo sino más bien una escuela informal de escultura, en la que se enseñaba talla directa en madera, modelado y vaciado en yeso, principios anatómicos, policromía, acabados y un aspecto que para él era fundamental: disciplina del oficio y ética del trabajo.

Luis Carlos Bonilla, en su artículo “El legado imaginero de Manuel Zuñiga Rodríguez” rescata una anécdota muy curiosa: “Llamado a retocar una imagen de la Inmaculada Concepción en la iglesia parroquial de San Miguel de Escazú, al descubrir que se trataba de una obra policromada por Pedro Gallardo en Guatemala durante el siglo XIX, sentenció: “Ese pecado yo no lo cometo”. Zúñiga entendía el respeto a la obra ajena como un principio irrenunciable.

Paradójicamente, ese mismo respeto no fue siempre extendido a sus propias creaciones. Numerosas esculturas suyas han sido alteradas, repintadas o “mejoradas” a lo largo del tiempo, bajo una concepción errónea de la restauración, entendida más como embellecimiento que como conservación. Estas intervenciones han modificado estilos, borrado rasgos técnicos y, en algunos casos, eliminado cualquier rastro de autoría.

Portada del Eco Católico en la que se observa Manuel María Zúñiga trabajando en la María Inmaculada de la Iglesia de Zapote, juntos con el escultor Francisco Zúñiga y su hermana

A ello se suma una creencia profundamente arraigada: la idea de que las mejores imágenes religiosas fueron hechas fuera del país. Este prejuicio ha llevado a atribuir erróneamente a talleres guatemaltecos o españoles obras que, en realidad, salieron del taller de Manuel Zúñiga, reforzando así la subvaloración del arte sacro local. En una entrevista de 1979 que se encuentra en los archivos de la Universidad de Costa Rica, se le preguntó sobre la situación de la escultura en nuestro país: "Costa Rica siempre ha padecido de una falta de interés por sus· valores artísticos; no hay estímulo para el artista, sólo se confía en lo que viene del extranjero y esto provoca la deserción de verdaderos valores nacionales… para poder ascender el artista debe comprometerse políticamente para recibir el apoyo del Ministerio de Cultura”, frases muy reveladoras para un artista de su envergadura.

Manuel María Andrés Zúñiga Rodríguez nació en San José el 3 de diciembre de 1890. Hijo de Marcelo Zúñiga y Amelia Rodríguez, creció en un entorno estrechamente vinculado a la jerarquía eclesiástica, vínculo que marcaría tanto su vida personal como su práctica artística. Desde los 5 años se formó en el oficio con su tío José Zúñiga Valverde quien le enseño pintura. En 1912, adquiere matrimonio con María Juliana del Rosario Chavarría Calvo, con la que tiene 10 hijos. Entre 1910 y 1920, trabajó en varias imprentas, en las que aprendió litografía y fotografía y posteriormente fue linotipista en la Prensa Libre.

En 1919 asiste a la escuela del escultor y arquitecto catalán Luis Llach y ya en 1920 se consagra con la imagen del Sagrado Corazón que le había encargado, para la iglesia de la Merced, el presbítero Rosendo  Valenciano. La obra de Zúñiga despierta emociones y respeto, y ese Cristo Crucificado o Cristo de la Expiración tiene miles de devotos y hasta se le atribuyen hechos milagrosos. Fue hecha en madera de cocobolo y es considerada el mayor logro artístico de Zúñiga. Para este encargo Zúñiga se retrató a sí mismo desnudo sobre una cruz para luego realizar la escultura, así mismo visitaba el Hospital San Juan de Dios para estudiar la sangre y los hematomas de los pacientes, por lo cual la anatomía y las heridas del Cristo son bastante realistas.

La producción de Manuel Zúñiga no puede entenderse sin su profunda vida de fe. Fue un artista sacro en el sentido pleno del término: combinó dominio técnico, conocimiento anatómico y reflexión teológica. Sus esculturas pretenden reflejar el dolor piadoso como sinónimo de purificación. Tienen gran precisión anatómica, con cuidado en los detalles en la policromía y el estofado en oro.

Detalle del Cristo de la Expiración de la Iglesia de la Merced, entregado en el año 1920. Tomado del Facebook de la Iglesia de la Merced

Norma Loaiza en su libro La abundancia y el tiempo, sintetizó con precisión esta dimensión al afirmar que Manuel Zúñiga enseñó a los pueblos a orar a través de su escultura religiosa. No se trata de una metáfora menor: su obra funcionó como mediadora entre el dogma, la devoción popular y la experiencia estética.
Contextualizar a Manuel Zúñiga implica situarlo en una Costa Rica profundamente católica, marcada por la consolidación del Estado-nación, la erección de la diócesis de San José y la proliferación de templos a lo largo del territorio desde finales del siglo XIX. A ello se sumó una demanda doméstica de imágenes religiosas, visibles en la tradición del portal navideño, una producción en la que participó activamente el taller que compartió con su segunda esposa, doña Consuelo Sandoval.

Hoy, a más de un siglo de su nacimiento, Manuel María Zúñiga Rodríguez continúa siendo un artista fundamental y, al mismo tiempo, insuficientemente estudiado. Recuperar su obra, identificarla, analizarla y protegerla no es solo un acto de justicia histórica, sino una tarea urgente para comprender los cimientos de la escultura costarricense y desmontar los silencios que todavía persisten en su relato.