Lo real maravilloso bajo la lupa:

Cien estampas y una pregunta sobre el arte costarricense

Autor: José Ortiz · Follow // Tiempo de lectura 9 min

Lo real maravilloso, formulado por el escritor cubano Alejo Carpentier en el contexto del pensamiento latinoamericano del siglo XX, es un concepto lleno de fuerza, cuya potencia reside en reconocer que la historia, las creencias, los territorios y las contradicciones de América Latina contienen experiencias que desbordan las explicaciones convencionales de la realidad. En el prólogo a El reino de este mundo (1949), Carpentier formuló lo real maravilloso contra lo maravilloso fabricado del surrealismo europeo. Lo acusaba de producir asombro mediante fórmulas y trucos de taller y llamaba la atención sobre el riesgo de que lo maravilloso se convirtiera en una simple etiqueta capaz de abarcarlo todo.

La XIX Exposición Anual de Estampa Artística 2026, organizada en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Costa Rica, toma este concepto como punto de partida. La muestra reúne cien artistas y cien obras bajo el título Lo real maravilloso, y dedica esta edición al grabador Hernán Arévalo Solórzano. Según explica la curaduría de Yula Cambronero-Bonilla, las propuestas recorren desde el pensamiento político y las identidades personales y colectivas hasta lo onírico, lo supersticioso y lo paranormal.

Hernán Arévalo, Pez Rojo II, 2010

La amplitud de esta convocatoria constituye tanto su principal fortaleza como su mayor desafío. El catálogo documenta una diversidad significativa de aproximaciones a la gráfica y a la experiencia contemporánea. Sin embargo, también invita a preguntarnos si todas esas propuestas establecen una relación igualmente productiva con el concepto que las reúne.

Una exposición temática no se justifica únicamente porque sus obras compartan una palabra, una imagen o una intención. Su potencia crítica depende de la capacidad de producir relaciones y diferencias entre ellas. De lo contrario, el concepto corre el riesgo de convertirse en una explicación previa que las obras simplemente ilustran.

El homenaje a Hernán Arévalo es uno de los componentes más sólidos del proyecto. Su presencia permite situar en primer plano una disciplina cuya complejidad material y posibilidades expresivas no siempre reciben la atención que merecen dentro de las conversaciones sobre arte contemporáneo.
Arévalo ha desarrollado un lenguaje reconocible a partir de la xilografía y, particularmente, de la cromoxilografía. En sus obras, el color, la talla, la textura y la figuración no funcionan como elementos independientes, sino como componentes de una estructura visual integrada. Peces, animales, calaveras, cruces y figuras humanas conforman un repertorio simbólico que adquiere sentido mediante la síntesis formal, el contraste cromático y la organización de las superficies.

En Cruz con soles (1997), la iconografía religiosa convive con figuras solares y animales. En Jaguar con calavera (2023), la confrontación entre el animal y el esqueleto introduce una tensión entre fuerza vital y mortalidad. 

Sin embargo, para comprender la dimensión de la obra de Arévalo, conviene detenerse en Pez Rojo II (2010), una de sus piezas más importantes. La composición se organiza en dos registros, como un retablo. Arriba, sobre un fondo turquesa construido con miles de cortes de gubia que cambian de dirección como un tejido, un hombre de rostro frontal, casi una máscara, sostiene un pez rojo a la altura del pecho. Abajo, sobre una franja gris donde se percibe la veta de la madera, aparece el esqueleto de ese mismo pez, amarillo y enorme, atravesado por una flecha. Entre ambos registros se cumple un ciclo completo: el animal vivo y su espina, la ofrenda y su residuo. La imagen no necesita una narrativa externa para hablar de la vida y la muerte; las enfrenta en su propia estructura.

Quizá el detalle más elocuente sea la cruz roja en la frente del personaje, que en nuestro país remite de inmediato a la ceniza del Miércoles de Ceniza: una marca católica inscrita sobre un rostro afrodescendiente. Ahí la transculturación no se explica; se ve. Arévalo, heredero de una tradición xilográfica que en el país tuvo en Francisco Amighetti y Emilia Prieto a figuras centrales, se aparta de su vocación narrativa para trabajar la imagen como emblema y lleva el color, durante mucho tiempo secundario en el grabado costarricense, al centro de la construcción.

Alberto Murillo, El corazón a la izquierda, cromoxilografía mixta, 2026

Si el homenaje a Arévalo permite reflexionar sobre la consolidación de un lenguaje artístico, algunas de las obras participantes muestran cómo la gráfica puede convertirse en un espacio para investigar la memoria, el territorio y la experiencia personal.

En Presagio I (2026), Adrián Salas trabaja sobre una tabla de pochote recuperada de una antigua casa de Vargas Araya, vinculada con el consultorio homeopático de su abuelo. La madera tiene una historia anterior a la obra: fue parte de un espacio habitado y conserva, al menos para el artista, la posibilidad de reactivar recuerdos que parecían olvidados.

La operación es conceptualmente fértil porque la memoria no se limita a ser representada. Está vinculada con la materia misma sobre la que se realiza el grabado. El soporte deja de ser intercambiable y adquiere una dimensión biográfica. Lo descartado se transforma en una superficie de recuperación simbólica. Pero, ¿es la imagen en sí misma capaz de transmitir todo ese discurso?

Una relación distinta entre imagen y memoria aparece en En la casa de mi padre (2026), de Silvia Zúñiga Agüero. La silla, la iglesia y la montaña funcionan como elementos de una geografía afectiva construida a partir de las enseñanzas y experiencias familiares. El espacio doméstico se convierte en una forma de comprender cómo heredamos determinados valores y cómo los transformamos al incorporarlos a nuestra propia vida.

En ambos casos, la experiencia individual adquiere interés cuando la imagen permite reconocer una condición compartida: la relación entre los objetos y sus historias, entre los lugares y sus significados, siendo lo maravilloso esa misma relación.

Silvia Zúñiga, En la casa de mi padre, punta seca sobre Tetra Brik, 2026

Estas propuestas también permiten cuestionar una idea frecuente en las exposiciones sobre identidad cultural: que lo propio debe encontrarse necesariamente en símbolos colectivos fácilmente reconocibles. A veces, una tabla recuperada o una silla familiar pueden decir más sobre la experiencia cultural que una representación explícita de lo nacional.

La identidad no es solamente un repertorio de imágenes. También es una relación con la memoria, con el territorio y con las formas en que cada generación interpreta lo heredado.

En El corazón a la izquierda (2026), Alberto Murillo Herrera utiliza el autorretrato desnudo para establecer una doble lectura. Por una parte, el corazón se sitúa anatómicamente hacia la izquierda del tórax; por otra, el artista declara su identificación ideológica con la izquierda política y vincula esa posición con la defensa de las garantías sociales, la educación, el trabajo y la salud.

La obra se aparta de una comprensión de lo real maravilloso basada exclusivamente en el asombro ante la naturaleza, la fantasía o las tradiciones. Aquí, lo cotidiano pasa por un conflicto ideológico.

Otra aproximación aparece en Setiembre 1971: alrededores del lago Cote (2026), de Alejandro Porras Zamora. La obra retoma el relato de un objeto registrado durante un sobrevuelo del Instituto Geográfico Nacional y lo incorpora a una escena rural mediante una intervención gráfica deliberadamente diferenciada.

El resultado establece una relación entre documento, interpretación y misterio. La obra no necesita resolver definitivamente la naturaleza del objeto para explorar el modo en que una imagen puede alimentar relatos y permanecer abierta a nuevas lecturas. No obstante, resulta importante distinguir entre la documentación histórica del episodio y las interpretaciones que se han construido alrededor de él.

En estas propuestas, la gráfica no funciona simplemente como vehículo de una historia extraordinaria. Se convierte en un medio para interrogar la realidad, sus conflictos y las formas en que construimos significado a partir de ella.

La exposición reúne obras que parten de experiencias muy diferentes. Algunas exploran el paisaje rural; otras, la memoria familiar, la religiosidad, las leyendas, la naturaleza o la política. Esta variedad confirma la capacidad de la gráfica para abordar preocupaciones diversas sin abandonar sus posibilidades materiales y técnicas.

Adrián Salas, Presagio I, Cromoxilografía, 2026

Sin embargo, una lectura transversal de los textos de los participantes revela cierta reiteración. Lo maravilloso aparece con frecuencia como aquello que descubrimos cuando observamos de otra manera lo cotidiano; como la unión entre memoria e imaginación; o como el asombro ante la naturaleza, los símbolos y las experiencias personales.

Son aproximaciones legítimas, pero no siempre suficientes para explicar la singularidad de cada obra.

Si una vaca, una hoja, una casa, un nido o una leyenda pueden considerarse manifestaciones de lo maravilloso, es necesario preguntarse qué operaciones artísticas convierten esos referentes en experiencias visuales significativas. ¿Qué aporta la composición? ¿Cómo interviene el color? ¿Qué relación existe entre el procedimiento y el contenido? ¿Qué hace que una imagen produzca una lectura que no podría expresarse de la misma manera mediante una ilustración convencional?

La diferencia entre una obra y su explicación es fundamental. La intención del artista aporta información relevante, pero no sustituye el análisis de lo que efectivamente ocurre en la imagen.

Una obra puede ser técnicamente virtuosa sin alcanzar una profundidad conceptual equivalente. También puede partir de una experiencia sencilla y producir una reflexión compleja mediante decisiones formales precisas. El desafío crítico consiste en reconocer esas diferencias sin confundirlas con una jerarquía automática entre técnicas, trayectorias o temas.

En este sentido, el homenaje a Arévalo establece una referencia exigente para la exposición: la técnica alcanza su mayor potencia cuando deja de ser únicamente destreza y se convierte en lenguaje.

La organización de la muestra declara una voluntad de apartarse de la estructura museal tradicional. Según el texto curatorial, el montaje no establece una pared principal ni un recorrido con principio y final, y tampoco organiza las obras según la trayectoria de sus autores. En su lugar, propone agrupamientos a partir de narrativas y afinidades temáticas.

Esta decisión tiene un valor institucional. Permite que artistas con recorridos diferentes compartan un espacio y evita que la experiencia dependa exclusivamente del reconocimiento previo de determinados nombres.

Sin embargo, renunciar a la jerarquía por trayectoria no significa renunciar a los criterios curatoriales. Una exposición no necesita establecer un orden de superioridad entre sus participantes, pero sí debe ofrecer herramientas para comprender por qué ciertas obras se encuentran juntas, qué relaciones producen y cómo contribuyen al argumento general.

La coexistencia de muchas propuestas no garantiza que exista un diálogo significativo entre ellas. Por eso, el éxito de una exposición colectiva no debería medirse solamente por el número de participantes o por la variedad de técnicas. También importa su capacidad para producir relaciones que modifiquen nuestra comprensión de las obras individuales y del conjunto.

La XIX Exposición Anual de Estampa Artística ofrece una oportunidad para reconsiderar el lugar de la gráfica dentro del arte costarricense contemporáneo. Su diversidad es evidencia que la estampa no es una disciplina limitada a la reproducción de imágenes ni un lenguaje exclusivamente vinculado con la tradición. Su capacidad para incorporar soportes no convencionales, explorar la huella material y articular experiencias personales o posiciones políticas confirma que continúa siendo un campo abierto a la investigación.

Pero el valor de esta exposición no reside únicamente en demostrar que hay cien maneras de acercarse a lo real maravilloso. También está en la posibilidad de reconocer que esas maneras no son equivalentes. Algunas propuestas se apoyan en la evocación; otras construyen relaciones materiales más complejas, desarrollan una posición política o investigan las posibilidades de un procedimiento gráfico.

Alejandro Porras, Setiembre 1971, alrededores del Lago Cote, Aguafuerte, 2026

Luego de ver tantas imágenes, la pregunta que salta a la mente es: ¿qué hace el arte con la realidad que representa?

Cuando una obra transforma nuestra percepción de un objeto cotidiano, reactiva la memoria de un territorio, convierte el cuerpo en una declaración política o descubre posibilidades expresivas en una materia descartada, lo maravilloso deja de ser un adjetivo y se convierte en una experiencia artística.
Ese es el horizonte más fértil de la propuesta: comprender la gráfica como una práctica capaz de producir conocimiento sobre el mundo, no solamente como una forma de representarlo.

La exposición dedicada a Hernán Arévalo reconoce la persistencia de un oficio y reúne una pluralidad de miradas que merecen ser examinadas con atención. Porque lo maravilloso no reside automáticamente en aquello que una obra representa. También puede surgir de la manera en que esa obra nos obliga a mirar de nuevo.

Referencias

Cambronero-Bonilla, M. A. Y. J. (2026). XIX Exposición Anual de Estampa Artística 2026: Lo real maravilloso [Texto curatorial]. Escuela de Artes Plásticas, Universidad de Costa Rica.
Calvo Campos, E. (2026). La persistencia de la huella: Hernán Arévalo y el oficio de lo maravilloso. En XIX Exposición Anual de Estampa Artística 2026: Lo real maravilloso. Escuela de Artes Plásticas, Universidad de Costa Rica.
Carpentier, A. (1949). El reino de este mundo. EDIAPSA.