Donde la Idea Echa Raíces: El Pensamiento Crítico del Conceptualista
Autor(a): Luis Fernando Quirós Valverde · Follow // Tiempo de lectura 15 min
El arte conceptual prescinde históricamente del fetiche objetual para convertir el pensamiento, proceso y acción, en materia prima de la experiencia estética. Este octubre de 2026 reúne en el país tres ejercicios de la visualidad y acción contemporánea, desde trincheras geográficas e institucionales distintas, las muestras configuran un mapeo crítico sobre cómo el concepto que deviene en motor de confrontación y en arma de doble filo con alta dosis de lúdica.
Dentro del primer eje, el historiador y curador Esteban Calvo, en la muestra de profesores de la Escuela Casa del Artista, activa un puente histórico mediante la reapropiación del mítico performance de Joseph Beuys de 1965 (Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta); al recontextualizarlo, Calvo subvierte las dinámicas del poder y descolonización.
De la severidad del performance apropiado a la disección analítica de la especulación y algarabía del juego, Yamil de la Paz García, en Casa de la Ciudad del Tec en Cartago, presenta “Atisbos de especulación intelectual”; e invita al espectador a no ser el mero observador pasivo, sino el cómplice definitivo, quien se encarga de completar desde su propio intelecto el circuito de las ideas en tensión. Jugar y usar la lúdica aquí no significa mero entretenimiento; significa usar las reglas de un juego para evidenciar las fallas o contradicciones de la vida actual y las narrativas oficiales del poder; la incertidumbre es el territorio donde el ciudadano duda, pero también donde reside la posibilidad de resistencia. Formular la pregunta es, en sí mismo, un acto político: obliga al espectador a posicionarse y a descubrir qué tanto está dispuesto a tolerar o a callar.
Por otro, el maestro casi nonagenario curador y artista examina a fondo la presencia o reactivación que implica un retorno a las raíces de la desmaterialización del arte en Centroamérica: “El Arte Consexual de Conceptellón Lúdico & Alegría”; Rolando es hábil en fracturar el canon: utilizar el dibujo expandido, la tierra, los objetos cotidianos y el juego de palabras para burlar el academicismo, y en esta propuesta alude a la muestra MAYINCA con un pizarrón y tiza para que el público intervenga. Que su enfoque se ligue "al juego" demuestra que el arte de vanguardia en el país es ávido del humor ácido y la ironía, para desmantelar las pretensiones de los grandes discursos intelectuales de esta época. (Importa fijar que la inauguración de esta muestra de Castellón en la UNA es este miércoles 7 de octubre).
Vincular las tres propuestas
Estas acciones se articulan desde la pedagogía del arte, el cuestionamiento de los discursos institucionales y la deconstrucción de cómo consumimos y explicamos la cultura en el entorno costarricense. A partir de esta premisa, las muestras se entrelazan de la siguiente manera:
La mirada crítica y el cuestionamiento del saber tradicional, en la Casa de la Ciudad (Cartago) la exposición de Yamil de la Paz García dialoga de forma directa con esa sospecha ante el intelectualismo de Beuys reapropiada por Calvo en La Escuela Casa del Artista (ECA). Si Calvo se cuestiona los métodos de la enseñanza artística frente a un receptor "muerto" o ajeno al canon occidental (el jaguar), la propuesta de Yamil en Casa de la Ciudad explora precisamente los atisbos de la especulación intelectual que muchas veces distancia a la academia del entorno social y la sensibilidad del arte joven. Mientras Esteban Calvo utiliza el mito de Beuys para sacudir las estructuras de cómo se imparte la historia y la práctica del arte en el país, las muestras en el Tec y la UNA, evidencian el mismo fenómeno: por un lado, la disección analítica de nuestra propia intelectualidad, la urgencia de vitalidad, acción social y frescura que las nuevas generaciones exigen para que el arte no termine siendo un monólogo frente a un receptor inerte o vacío.
La materia viva
El Arte conceptual de Guillermo Vargas Habacuc va de la obra estética al "Arte de la Desinformación", y el juego con los medios; a diferencia de otros artistas que se limitan al espacio físico de la galería o museo, el verdadero lienzo de Habacuc suelen ser los medios de comunicación y la opinión pública. Su juego mordaz consiste en sembrar un detonante y dejar que la masa, movida por el morbo y la falta de verificación, complete la obra a través de la indignación colectiva.
Cabe nombrar a otros artistas nacionales que echan más lodo al juego para salir embarrialados hasta el copete: Roberto Lizano, con su propuesta en el MADC “Sal para la sopa” (1996), curado por Rolando Castellón, al meterse al barrial y usar su propio cuerpo como soporte, rompe la distancia con el espectador. El barro aquí no es una materia para moldear una escultura estática, es un elemento vivo de retorno al origen y catalizador de lo ancestral originario.
Mientras que Esteban o Yamil pueden aproximarse a la naturaleza desde la observación, o la mística de la representación de sus entornos, Lizano ejecuta un acto de despojo absoluto; se quita los ropajes para mimetizarse con el sustrato primordial. Tensa un eco con Rolando (Objetos "Pre-Post-Precolombinos"), otra grieta en el muro en complicidad con Lizano; el maestro nica-tico explora incansablemente el trazo matérico, las texturas telúricas, de una naturaleza que tolera la alteración y nos remiten a lo ancestral u originario.
Del barrial urbano al paisaje identitario (Esteban y Yamil)
Para Esteban y Yamil, el entorno, la geografía o la espiritualidad suelen jugar un rol identitario pesado, la acción de Lizano introduce una veta de panteísmo radical. Por su parte el chamán mesoamericano narra en sus autobiografías que a la edad de tres años, cuando vivía con su abuela materna doña Saturnina Alegría Alegría en Managua, su casa era de adobe y el piso de tierra, y al llover se convertía en barrial; uno de sus juegos más sublimes fue revolcarse en ese lodazal, recordatorio de que la identidad no es solo un relato de herencias culturales, migratorias o geográficas, sino un hecho biológico y existencial: somos polvo y agua, barro por lo tanto acrecienta la metáfora del origen; un acto de erotismo a lo Bataille quien refiere a la (dis)continuidad del ser.
El cuerpo como territorio: El barro de Lizano versus la sangre de Priscilla
En marcado contraste, Priscilla Monge, trabaja el cuerpo no desde una reconexión mística con la naturaleza, sino desde la denuncia de las estructuras políticas, patriarcales y de violencia que lo atraviesan; son obras icónicas como la acción de caminar por San José con pantalones hechos de toallas sanitarias (Bloody Day, 1998). Mientras Lizano se impregna de la pureza/suciedad del barro primordial, Monge confronta los tabúes de la ciudad con la sangre menstrual, visibilizando lo doméstico, lo oculto y lo violentado tan presente en las tensiones de género. Priscilla opera desde el post-minimalismo y la ironía al retoma los elementos sutiles de la cultura cotidiana (los bordados, las recetas de cocina, los castigos escolares como en su obra Pensum) para subvertirlos. En sus “Sentencias de muerte” (1993) —donde borda con hilo o sangre las antiguas condenas judiciales del país—, ella no exalta la historia identitaria; la disecciona para revelar la violencia intrínseca.
Del misticismo biológico a la crítica de género
La inclusión de Monge en este ensayo permite ver que el conceptualismo y lo performático vernáculo de los años noventa conviven dos fuerzas vitales: Una que buscaba sanar o arraigarse mediante la materia y el sustrato (Lizano y Castellón). Otra que utilizaba la crudeza conceptual para desarmar la "paz social" y revelar que la cotidianidad íntima y pública es otro campo de batalla.
El ya fallecido Pedro Arrieta utilizó el fútbol y la geografía manipulada para abofetear la apatía del tico. Se equilibran dos grandes fuerzas: Por un lado, una corriente que opera desde la esencia matérica, lo telúrico y lo existencial; Lizano revolcándose en el barro, Castellón con sus materias ancestrales, y la carga mística de Esteban y Yamil.
Estas prácticas traspasan la posición del espectador a no ser un mero observador pasivo, sino el cómplice definitivo encargado de completar, desde su propio intelecto, el circuito de estas ideas en tensión. Rolando, en la muestra de la UNA dispone un pizarrón y tiza para conmemorar la serie “MAYINCA Caligraffiti”, para que el espectador escriba sus críticas, denuncie como él dice las “arbitrarieDADAS”, o juegue con las noticias falsas.
Sumar otros nombres al escenario
A este panorama del conceptualismo en Costa Rica, al abrir la puerta a Lizano y Monnge, es indispensable adherir las aportaciones de otros creadores que han expandido las fronteras del término a través de discursos dotados de agudeza crítica.
Victoria Cabezas aporta una mirada que cruza el conceptualismo con el cuestionamiento de género y la identidad centroamericana. Su capacidad para desmitificar los símbolos cotidianos y los estereotipos tropicales, valiéndose de la ironía y el registro fotográfico, introduce una dimensión íntima y política en este enfoque.
Joaquín Rodríguez del Paso, (también fallecido) opera desde una irreverencia lúcida que desarma los relatos oficiales de la historia del arte y del mercado global. En su obra conceptual utilizó el humor negro, el pastiche y la provocación visual para confrontar al espectador con las dinámicas de poder, el colonialismo cultural y las contradicciones de la identidad local.
Esteban Piedra complejizó esta genealogía al volcarse hacia una veta más analítica y metodológica, donde la arquitectura, el dibujo y la instalación funcionan como herramientas de investigación. Su enfoque conceptual descompone las nociones de habitar, el espacio institucional y los sistemas de conocimiento, convirtiendo el proceso mismo de construcción y deconstrucción.
Javier Calvo Sandí aporta un contraste generacional idóneo y un jugoso anclaje institucional por su rol como docente en la Escuela de Arte y Comunicación Visual de la Universidad Nacional (UNA) en Heredia. Hilvana el cierre conceptual hacia la deconstrucción de la identidad nacional, el mito del "blanqueamiento" costarricense y la fiscalización del poder a través de los símbolos patrios.
Pionero y polifacético, Héctor Burke, expande los límites entrelazando la pintura, el dibujo, el collage y el texto literario. El uso de la palabra le da un rasgo muy conceptual en su obra es que suele incorporar textos escritos a mano o sugeridos en las esquinas de sus piezas, generando un juego intelectual y poético con el espectador.
Pero omitir a Juan Luis Rodríguez Sibaja dejaría este abordaje incompleto. El hito de «El Combate» (1969) al participar en la VI Bienal de París, marcó ser la primera pieza de carácter efímera creada por un costarricense en un escenario internacional de vanguardia. El uso de un ring de boxeo cercado con alambre de púas, esculturas de hielo con tinta roja que se derretían y la incorporación de pistas de audio generó una propuesta tridimensional disruptiva y profundamente conceptual. Por otro el Taller de Grabado de la UCR, fue su aula magna que operó como un epicentro ideológico, un laboratorio de discusión filosófica y estética.
Otto Apuy Sirias (nacido en Cañas, Guanacaste, en 1949) y las propuestas multimedia da sentido a ta tricotomía de su identidad funciona como una constante disección de su propio ser multiforme; en sus performances explora esta identidad híbrida.
Junto a figuras como Rafael Ottón Solís (pintor e instalador muy ligado al misticismo), introdujo toda una carga solemne, crítica y a la vez política. Se recuerdan piezas como Bosnia y Ara Pacis, la más reciente en el Centro Cultural Costarricense Norteamericano.
Emilia Villegas (nacida en Heredia en 1967). Su obra plástica está en tensión entre lo íntimo y lo social, destaca por explorar conceptos complejos como la identidad, la memoria histórica, lo indómito, el cautiverio y los límites que configuran la relación entre el individuo y su entorno colectivo; enfoca las fracturas que surgen en los ámbitos cotidiano, familiar y social.
Otros artistas han tocado en ciertos momentos la mordacidad del juego conceptual, pero veces resentimos su (in)existencia alejada de los espacios de circulación locales, me refiero a Carlos Bermúdez, Vanessa Biassetti y Rebeca Alpizar.
Cerrar el círculo a este ensayo
La escena del conceptualismo costarricense contemporáneo encuentra otros puntos de inflexión crítico, porque juegan con esta tendencia desde sus propias trincheras. Desde las aulas de la Escuela de Arte y Comunicación Visual de la Universidad Nacional (UNA), Edgar León ha cultivado un conceptualismo de corte reflexivo con obras como 'El Último relato' (2012) ejemplifican un 'conceptualismo duro' que utiliza elementos cotidianos cargados de historicidad —como monedas nacionales traspasadas— para forzar al espectador a confrontar las métricas de valor económico, la desidia institucional y el costo de la vida actual frente a las narrativas del gobierno que dice que todo marcha muy bien en materia de economía, que es otra noticia falsa.
Adicionar estos nombres al panorama del conceptualismo en Costa Rica vuelve indispensable sumar las aportaciones de otros artistas relacionados; La fotoperformance y el cuerpo conceptual de Karla Solano y Roberto Guerrero con el uso del cuerpo como lienzo político.
Para Karla el cuerpo ha sido memoria y autorrepresentación, rompe con el formato tradicional de la fotografía en los años noventa, con su propio cuerpo como eje discursivo, transformando la imagen fotográfica en un soporte objetual e instalativo. A través de obras que exploran las fases de la vida, la muerte, la herencia generacional y la subjetividad femenina, la artista convierte el tejido anatómico en un mapa conceptual del dolor y la memoria íntima.
Roberto Guerrero: Identidad queer, culpa y disidencia, se expande hacia la disidencia queer y la deconstrucción de la masculinidad en el entorno centroamericano. Proyectos icónicos como su muestra antológica “Vergüenza Ajena” en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo evidencian cómo lo conceptual subvierte la estampa religiosa y los discursos hegemónicos sobre el erotismo masculino.
Alexander Chaves Villalobos se aleja de la escultura tradicional, recurre al ensamble y la apropiación utilitaria, despoja los objetos de su función práctica para cargarlos de un peso de la idea y bordes conceptuales.
En conclusión, quisiera extrapolar los discursos de Castellón a Chaves Villalobos, en tanto el maestro abrió la puerta al uso de materiales pobres, texturas y lo efímero, abriendo el camino para que los escultores jueguen con el "objeto encontrado" y el ensamble conceptual.
Si los primeros autores tratados plantearon una crítica social, política o institucional, Solano y Guerrero expanden esa crítica hacia lo íntimo, lo privado y lo micro-político (el género, la sexualidad, los fluidos corporales, y la vulnerabilidad física).
Con este discurso se devela el espacio donde la idea echa raíces: en la mente crítica del conceptualista quien se reinventa constantemente pues, en arte contemporáneo, no hay nada más nocivo que las ideas gastadas, autoplagio o borrosos pastiches con obras que no provocan nada más que el deseo de huir del lugar donde se exhiben.
