La alquimia como punto de partida: obra reciente de Alejandro García

Autor: José Ortiz · Follow // Tiempo de lectura 9 min

Alejandro García Castañeda es un artista curioso. Una forma rara de comenzar una reseña, pero creo que ese hecho es fundamental, porque esa curiosidad por el arte y sus materiales lo ha llevado a convertir en un verdadero alquimista. A primera vista, sus obras parecen pedir una lectura rápida: manchas, zonas de color, algunas formas reconocibles, grandes extensiones vacías. Sin embargo, cuando uno permanece frente a ellas, esa primera impresión empieza a deshacerse. Lo que parecía una abstracción se convierte en paisaje; aquello que parecía una figura puede ser una construcción, una sombra o simplemente una interrupción de la superficie. La pintura no se acaba y ese, es uno de los pilares fundamentales de Viajantes y Vestigios, la exposición que presenta actualmente la galería ArtFlow. 

García no parece interesado en reconstruir un lugar determinado, sino en trabajar con aquello que queda de un lugar cuando la experiencia ya terminó. Sus paisajes no son tanto representaciones, sino más bien recuerdos de una representación. Tienen algo de imagen encontrada, de fotografía mental que ha perdido información con el paso del tiempo y que, precisamente por haberla perdido, empieza a adquirir otra clase de significado.

Esta preocupación no es nueva en su trabajo. La trayectoria de Alejandro permite ver que la exposición actual no constituye un giro repentino hacia la abstracción o el paisaje. Ya en 2012, cuando presentó El Mejor de los Mundos Imposibles en el Café del Teatro Nacional, trabajaba pequeñas pinturas en encáustica. La crítica escrita entonces sobre la muestra hablaba de marcas, trazos, texturas, colores, personajes apenas definidos y de una pintura construida a partir de materia, técnica y contenido.

Vista desde el presente, aquella exposición adquiere otro sentido. No porque permita encontrar una fórmula que explique toda la producción posterior, sino porque revela una preocupación que ha permanecido: la necesidad de que la imagen conserve un margen de incertidumbre.

Su formación ayuda a entender por qué la materia tiene tanta importancia. Estudió en México y vinculado a la tradición de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, recibió, según su propio relato, la influencia de Luis Nishizawa y de una enseñanza que concedía a los procedimientos pictóricos un lugar central. El aprendizaje de la encáustica resulta especialmente significativo. La cera obliga a pensar la pintura de otra manera: el pigmento adquiere cuerpo, la superficie puede acumularse, abrirse, velarse, recibir luz y producir profundidad sin recurrir necesariamente a los mecanismos tradicionales de la ilusión pictórica.
En García la técnica nunca parece estar completamente separada de la imagen. El procedimiento deja su rastro en aquello que vemos.

Eso tiene una relación evidente con otro de los oficios que han acompañado su trayectoria: la restauración. No es un dato menor para aproximarse a su pintura. Quien trabaja restaurando aprende a desconfiar de la superficie como límite de una obra. Detrás de ella hay capas, materiales, intervenciones, deterioros y decisiones anteriores. Una pintura contiene siempre algo que no vemos y en sus propias obras ocurre algo parecido. Hay pinturas que parecen haber sido excavadas. No porque representen necesariamente ruinas, sino porque su imagen parece surgir de una acumulación de tiempos. Las manchas funcionan como capas de memoria y las formas reconocibles aparecen casi como hallazgos. El cuadro deja la sensación de que algo estaba allí antes de que nosotros llegáramos. Es una sensación particularmente poderosa en Viajantes y Vestigios.

El título de la exposición parece plantear dos movimientos opuestos. El viajante se desplaza; el vestigio permanece. Uno está relacionado con la experiencia y el otro con lo que sobrevive de ella. Entre ambos se encuentra la memoria, que es quizá uno de los territorios más persistentes de la obra.

En el texto que acompaña su trabajo en ArtFlow, el propio artista habla de “imagen residual”, de paisaje, de manchas y veladuras, y de una experiencia marcada por el cuestionamiento. También se refiere a su condición de migrante y a la manera en que esa experiencia modifica su percepción del entorno. Para él, el paisaje tiene algo de construcción social, pero también de confrontación con la nada.

La experiencia visitando el desierto de Sonora ha marcado esta etapa de su trabajo e introduce otra dimensión. El desierto lleva la experiencia del paisaje hasta una situación límite: la escala humana se reduce y el territorio adquiere una autonomía casi absoluta. Frente a esa extensión, mirar deja de ser simplemente contemplar.

Una línea puede ser horizonte o arquitectura. Una zona oscura puede ser montaña, muro o sombra. Una forma puede sugerir una presencia humana y desaparecer apenas la mirada intenta fijarla. La pintura propone suficientes elementos para construir una hipótesis y, al mismo tiempo, se reserva la información necesaria para impedir que esa hipótesis se convierta en certeza.

Esa estrategia aparece ya en la manera en que el artista habla de su trabajo. En lugar de insistir en la representación de un objeto determinado, su declaración en ArtFlow vuelve una y otra vez sobre la observación, la sensación, la atmósfera y la pregunta por aquello que estamos viendo. Hay en esto una posición frente a la pintura que merece atención.

Durante buena parte de la historia moderna, la abstracción fue entendida como una liberación de la obligación de representar. Pero García Castañeda parece moverse en una zona menos cómoda. Sus pinturas no abandonan completamente la representación; la dejan incompleta. Por eso resulta difícil llamarlas simplemente abstractas, sin embargo, la imagen persiste.

Es ese resto figurativo el que permite que el espectador entre en la obra. La pintura necesita algún punto de reconocimiento para comenzar a funcionar, pero después de concedérselo lo retira. El espectador reconoce algo y, casi inmediatamente, deja de estar seguro de haberlo reconocido correctamente.

En otras circunstancias la mancha puede ser entendida como un accidente pictórico, como el registro de un gesto o como una forma de espontaneidad. Aquí parece funcionar de manera más compleja. Es una zona de indeterminación que permite que la imagen cambie de estado.Una mancha puede convertirse en paisaje, pero también puede dejar de serlo.

Alejandro ha señalado su vínculo con la llamada Generación de la Ruptura y con artistas como Alberto Gironella, así como su interés por una tradición que cuestionó las convenciones del soporte y de la pintura. La propia declaración del artista en ArtFlow se refiere explícitamente a esa herencia y a su afinidad con el muralismo.

Lo importante, sin embargo, no es encontrar en sus pinturas una versión contemporánea de aquella tradición. La relación es más profunda si se entiende como una actitud frente al medio.
En ese sentido, la encáustica que reaparece en su producción no debe entenderse como una técnica recuperada por nostalgia. Es coherente con una investigación que siempre ha concedido importancia al comportamiento físico de los materiales.

La cera, las veladuras, las capas y las manchas hacen visible una temporalidad distinta de la imagen representada. Podemos imaginar un paisaje en unos segundos, pero la superficie nos recuerda que esa imagen fue construida lentamente. Cada acumulación conserva la historia de una decisión.

La relación con el paisaje costarricense abre otra conversación. No porque García pueda inscribirse sencillamente dentro de una tradición paisajística nacional, sino porque su trabajo inevitablemente entra en diálogo con una historia en la que el paisaje ha ocupado un lugar privilegiado.

Pensar en Leonel González, por ejemplo, permite observar sutiles semejanzas. En su obra, la silueta es suficiente para la permanencia de un individuo. En García, el paisaje también puede sobrevivir sin necesidad de conservar todos sus elementos.

Detrás de las pinturas existen dibujos, apuntes y bitácoras. La mancha que vemos en la sala no es el resultado de una ausencia de pensamiento. Al contrario: es el resultado visible de una investigación que ocurre durante mucho tiempo y que solo una parte de sus resultados llega a convertirse en obra. Lo que parece improvisado puede ser la consecuencia de años de mirar.

Por eso la frase “alquimia”, utilizada por el propio artista para referirse a su relación con los materiales, adquiere un sentido menos evidente. La alquimia aquí no consiste simplemente en transformar una sustancia en otra. Consiste en transformar una experiencia en materia y, después, permitir que esa materia produzca una experiencia diferente en quien la observa.

En una época en la que la imagen parece haber adquirido una velocidad que le impide permanecer demasiado tiempo frente a nosotros, las pinturas de Alejandro García proponen otra temporalidad. No porque sean lentas, sino porque no entregan su significado de inmediato.

Hay que quedarse y mirar nuevamente. Aceptar que una forma puede cambiar mientras la observamos y que lo que uno se lleva consigo no es una imagen completa, sino un vestigio, el recuerdo impreciso de algo que creyó ver. En ese tránsito se completa la alquimia de Alejandro García. Lo que comenzó como experiencia del artista se convierte en materia, y esa materia vuelve a convertirse en experiencia, ahora ajena, ahora nuestra.