¿Es arte el arte indígena? Una pregunta mal formulada

Autor: José Ortiz · Follow // Tiempo de lectura 7 min

Cada cierto tiempo resurge, en catálogos de museo, aulas universitarias o sobremesas, la misma pregunta: ¿el arte indígena es realmente arte, o es otra cosa a la que hemos decidido, por generosidad o corrección política, llamar "arte"? Sinceramente creo que la pregunta está mal planteada, por qué el verdadero problema no está en los objetos, sino en quién hace la definición.

Pablo Picasso, Máscara, 1919

Conviene empezar por un dato que resulta interesante: la idea de "arte" tal como hoy la usamos, objeto contemplado por su valor estético, producido por un genio individual, expuesto en un espacio neutro y blanco, es una invención relativamente reciente. Se consolida en el siglo XVIII, de la mano de la estética kantiana y la separación entre "bellas artes" y "artes aplicadas" o "artesanía". Antes de esa fecha, un retablo, un tapiz o una vasija litúrgica europea tampoco encajaban del todo en esa categoría: eran objetos de culto, de estatus o de uso, valorados también por su función.

Cuando los europeos del siglo XIX y XX entraron en contacto sistemático con objetos producidos por los pueblos originarios de América, África y Oceanía, aplicaron sobre ellas una distinción que apenas tenían resuelta para sí mismos. El resultado fue una bifurcación muy concreta: lo europeo fue a los museos de bellas artes; lo indígena, a los museos de historia natural o antropología, junto a fósiles y especímenes. Esa separación física entre edificios sigue, hoy, marcando el imaginario de mucha gente sobre qué es "arte" y qué es "cultura material".

Quienes dudan de aplicar sin más la etiqueta "arte" a estos objetos no suelen hacerlo por desprecio, sino por respeto a su lógica interna. Una máscara ceremonial boruca, un textil cabécar, una vasija ritual de la Gran Nicoya, no fueron concebidos para ser observados en una vitrina: tenían una función activa, estaban hechos para invocar, proteger, sanar, ordenar el cosmos o marcar un rango social. Trasladarlos a un museo, dicen estos críticos, es una forma sutil de despojo: se conserva el objeto, pero se vacía su sentido.

A esto se suma el problema de la autoría. La figura del "artista" como individuo que firma, innova y se distingue de la tradición es un invento moderno occidental. En muchas tradiciones indígenas la producción es colectiva, se transmite de generación en generación, y el mérito no recae en la originalidad individual sino en la fidelidad a un saber compartido. Medir eso con la vara del genio romántico es, sencillamente, aplicar el criterio equivocado.

El antropólogo James Clifford, en The Predicament of Culture, plantea algo que sigue siendo el núcleo de la respuesta contraria: negarle a un objeto el estatus de "arte" únicamente porque no encaja en las categorías europeas no es un juicio neutral, es un acto de poder cultural. Se está usando una definición local, la europea, y presentándose como si fuera universal.

Afiche de la exposición Primitivism in 20th Century Art en el MoMA, 1984

Además, hay algo que salta a la vista en cuanto se observa con atención cualquiera de estos objetos: decisiones formales deliberadas. Composición, ritmo visual, proporción y color. Nada de eso es casual ni meramente funcional; hay intención estética, aunque esa intención conviva con un propósito ritual. La falsa dicotomía "esto es funcional, luego no es estético" no resiste el análisis formal serio.

Un dato incómodo refuerza este punto: buena parte del arte moderno occidental, como por ejemplo Picasso o Matisse, se construyó mirando directamente máscaras africanas y arte de Oceanía. El llamado "primitivismo" de comienzos del siglo XX es, en el fondo, una confesión: Occidente reconoció el valor formal de estos objetos, los llamó "inspiración", y solo de la mano de un artista blanco fueron aceptados plenamente en el canon. El objeto original seguía sin firma ni nombre de autor en el museo; la "obra de arte" nacía recién cuando un europeo la reinterpretaba. Esa dicotomía es, para muchos historiadores del arte, la prueba más clara de que el problema nunca fue la calidad artística del objeto, sino quién tenía autoridad para nombrarlo arte.

En 1984 el MoMA de Nueva York montó "Primitivism" in 20th Century Art, una exposición que colocaba máscaras y esculturas africanas junto a obras de Picasso para mostrar "afinidades" formales. La muestra fue un éxito de público y, a la vez, un fracaso ético ampliamente señalado por la crítica: los objetos africanos aparecían sin autor, sin fecha precisa, sin contexto cultural, funcionando como un antecedente visual de genios europeos identificados con nombre y apellido. Se reconocía su belleza, pero se les negaba historia. Ese episodio se volvió un caso de estudio obligado en los programas de museología: mostró con crudeza que "reconocer valor estético" no equivale a "reconocer estatus de arte" si no va acompañado de reconocimiento de autoría, contexto y voz.

El giro más importante de las últimas décadas no vino de la teoría, sino de la práctica: artistas indígenas contemporáneos tomando la palabra directamente. El movimiento del arte aborigen australiano entra hoy a subastas internacionales, bienales y colecciones de arte contemporáneo sin intermediación etnográfica, reivindicado explícitamente como arte por sus propios creadores. Lo mismo ocurre con artistas mapuche, wayuu, kuna o de numerosas naciones originarias de todo el continente, que trabajan simultáneamente dentro de su tradición y dentro del circuito global del arte contemporáneo, sin que ambas cosas sean contradictorias.

Saúl Morales, I bè tap, modelado en barro, 2023

No hay que ir muy lejos para encontrar un ejemplo claro. Saúl Morales, escultor costarricense de origen boruca, radicado en Cañablancal de Osa, ha llevado su cosmogonía al circuito del arte contemporáneo. En agosto de 2023 el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de Costa Rica exhibió su pieza I bè Tap/Madre Tierra dentro de la muestra colectiva "Mesoamérica: tierra de huellas", curada por Luis Fernando Quirós e Illimani de los Andes. La obra lleva su título primero en brunkajk y después en español, y evoca la noción de la madre parturienta dadora de dones para el alimento cultural de los pueblos originarios: I bè Tap nombra la cueva o útero cósmico al que se desea llegar tras cruzar el río donde moran las almas, uniendo en un mismo lugar simbólico el nacimiento y la muerte.

Lo interesante del caso Morales es que no llegó al MADC por la puerta etnográfica ni como "invitado especial" de una sala aparte: compartió sala principal con artistas de la talla de Rafael Ottón Solís, en igualdad curatorial. Es, en síntesis, exactamente el desplazamiento de autoridad que describo más abajo: la institución de arte contemporáneo más importante del país tratando una pieza de cosmovisión boruca no como artefacto de acompañamiento, sino como obra de pleno derecho dentro del canon nacional.

Esto desplaza la pregunta de un terreno filosófico abstracto a uno mucho más concreto: ¿quién tiene autoridad para decidir si algo es arte? Durante dos siglos esa autoridad estuvo casi monopolizada por instituciones europeas y estadounidenses. Hoy, cada vez más, la respuesta la dan las propias comunidades que crean las expresiones artísticas.

Después de seguir de cerca este debate, creo que insistir en la pregunta ¿es o no es arte?, es quedarse en el escalón equivocado de la discusión. Un objeto puede ser, al mismo tiempo y sin contradicción, pieza ritual, patrimonio cultural vivo y obra de arte en el sentido más exigente del término. Estas categorías no son compartimentos fijos que se excluyen entre sí; son capas de sentido que coexisten, y que un espectador occidental suele tener dificultad para sostener simultáneamente porque su propia tradición lo entrenó para separarlas.

Vasija de cerámica policromada de la Gran Nicoya

La pregunta, entonces, no es "¿esto es arte?", sino otras tres, mucho más retadoras para las instituciones: ¿quién define los criterios con los que juzgamos esto?, ¿quién se beneficia, simbólica y económicamente, de que se le llame o no se le llame arte?, y ¿se está devolviendo autoría, voz y en muchos casos el objeto mismo a la comunidad que lo produjo? La museografía contemporánea, con procesos crecientes de repatriación y co-curaduría con comunidades originarias, avanza en esa dirección. Ahí, y no en la definición de "arte", está el verdadero problema.