El paisaje urbano de los “Insepultos” a los “Encorbatados”

Autor(a):  Shifra Goldman · Follow // Tiempo de lectura 11 min

 

Una de las imágenes más sorprendentes del artista John Heartfield consiste en la cabeza de tigre, el cual muestra su feroz dentadura y al que se le superponen orejas y cabello humano. La cabeza se inserta en el cuello de una camisa blanca y almidonada y en un traje negro, con una corbata estampada de calaveras blancas, sostenida por un prensa corbata de esvástica. Este montaje-tigre se puede leer como el retrato del busto de un burgués exitoso y peligroso en extremo. Es una de las presencias más aterradoras, aún hoy, en la producción de Heartfield; además hace una referencia histórica concreta a 1931 y a los últimos años de la República de Weimar, antes del advenimiento de Hitler. Al combinar varias fuentes fotográficas –un hombre en traje oscuro con su corbata, un tigre y unas calaveras-, Heartfield transmutó lo que correspondía a un inofensivo ciudadano de clase media, en una criatura diferente: un símbolo monstruoso del poder amenazante y devorador de su propia especie y de quien se atreviera a aproximársele. En pocos años esta profecía se iba a cumplir.

La representación de Heartfield, concebida con un espíritu y en un contexto social diferente, guarda algunas similitudes visuales con una pintura de José Miguel Rojas, titulada “La bestial condición humana”, de su serie “Los insepultos”. El “retrato” de Rojas se concentra casi totalmente en la cara de una figura masculina anónima, con una camisa blanca y un traje negro apenas sugeridos. Así como Heartfield se limita al fotomontaje en blanco y negro, Rojas recurre al sepia, al blanco y al negro. La cara atrapa la atención del espectador, con sus ojos brutales y felinos, ampliamente espaciados, su ancha nariz y sus mejillas, su breve mentón, su bigote y sus cejas hirsutas. Todo esto obtiene su ferocidad de pinceladas bien marcadas de pintura blanca en los párpados, las cejas y, del modo más eficaz, en la boca, en la cual semejan una dentadura saliente. Las pinceladas blancas también aparecen sobre la línea de la boca, para sugerir bigotes felinos.

Nada hace pensar que Rojas pintó esta cara como una referencia al famoso collage del tigre de Heartfield, aunque su formación histórica ha de incluir, sin duda, conocimientos sobre Heartfield y sobre otros artistas alemanes con preocupaciones por la crítica social (como George Groz), quienes retrataron a clases altas prusianas y a la burocracia alemana en sus pinturas y dibujos. Sin embargo, el carácter rapaz del tipo humano de Rojas emerge claramente, aunque esté desprovisto de las mismas connotaciones de la obra de estos otros artistas. Dentro de la gama de personajes anónimos que ideó para las series de Los insepultos I (1984) y Los insepultos II (1985), José Miguel Rojas –consciente o inconscientemente- evoca dos clases de “muertos vivos”: las víctimas y los victimarios. El victimario se condena formalmente en las facciones feroces de “La bestial condición humana”; la víctima en la representación de una criatura con cabeza de oveja, ataviada con traje oscuro, camisa blanca y corbata. Estas conforman los dos polos de sus tipos urbanos. La presente serie Imágenes del poder, que presenta a unos personajes llamados “Custodios”, es una continuación del concepto de victimario, de animal de rapiña.

Para entrar en el mundo de Rojas y en su cosmovisión es necesario comenzar por su serie Los insepultos y atrapar su dinámica interna. En 1984, la crítica periodística señaló unánimemente que los 29 trabajos presentados en la Plaza de la Cultura era, a la vez, grito de desesperación y urgencia de comunicación. ¿Qué quiere comunicarnos el artista? ¿Sin duda un pesimismo romántico acerca de la condición humana, particularmente la citadina? Rojas identifica así su temática: “No nos confundan, somos los ciudadanos, los insepultos, no los muertos, somos los no identificados que sufrimos esta palidez de féretros...Condenados sin rostros por la prisa, el atropello y el empuje diario de tu impío aliento, de tu severo látigo...Lo único que debemos hacer es continuar lo continuado, seguir actuando en esta función sin fin, anónima. Cautivo en tus sólidas entrañas, ciudad, en tu yerto vientre, como un nido de gusanos que no pueden masticar tu carne, tu propia muerte petrificada...”  A su manera, Rojas evoca las palabras del mexicano José Luis Cuevas, un pesimista cuya desesperanza sobre la condición humana busca expresarse en figuras humanas monstruosas. En 1960, Cuevas dijo: “El mundo es, para mí, una constante fuente de fascinación...veo una masa manchada de sudor de hombres de negocios, de curas, de oficinistas, de prostitutas, de cajeros de bancos y mujeres embarazadas, la cual marcha por la vida sin darse cuenta de quien es, pues busca el olvido. Hago símbolos de ellos al despojarlos de todo lo perecedero. Quiero expresar la universalidad de su repulsión. Por esta razón, dibujo monstruos zoomórficos, glotones y obesos, obscenos en su lujuria...No intento ni justificar ni condenar el mundo. Solo quiero describirlo en los términos de mi propia sensibilidad”.  La sensibilidad de Cuevas, como la de Rojas, se formó en un ambiente urbano. Creció en una parte de México en la cual la miseria humana era patente, a pesar de que su familia contaba con mejores medios económicos.

Cuevas es uno de los cuatro artistas que Marta Traba designó como Los cuatro monstruos cardinales. Los otros tres son Francis Bacon, Jean Dubuffet y Willem de Kooning; cada uno de ellos ejerce una influencia particular en América Latina; por esto no es extraño que José Miguel Rojas encuentre modelos existenciales en los “monstruos cardinales”, así emprende la búsqueda de un lenguaje artístico que expresa una realidad costarricense, y centroamericana nuevas, porque ambas han entrado en crisis hace ya más de una década. Las opciones plásticas de Rojas reflejan lo que Bacon llamó “exhilarated despair”, o lo que el guatemalteco Roberto Cabrera denominó “abismo de la desesperación existencial”,  ya sea por medio del recurso a la agitada pincelada caligráfica del expresionismo abstracto neoyorquino, a la fluida calidad pictórica, el espacio dislocado y el lenguaje corporal bárbaro del inglés Francis Bacon, o las visiones oscuras de Francisco de Goya, lejanas en el tiempo. Goya nos mostró burros humanos, perros caníbales, aves desplumadas, brujas y demonios de una España corrupta y políticamente atormentada; Francis Bacon expresó el vacío, la alineación y la bestialidad de la conciencia moderna con figuras que escenifican el combate en la pintura. A su vez, José Miguel Rojas retrata a los habitantes de la ciudad como si fueran tigres u ovejas.

No obstante José Miguel Rojas es un hijo de los años ochenta y uno de los sesenta. Como muchos latinoamericanos, guarda la herencia de los grandes maestros españoles del pasado. En su pintura, ha evocado de nuevo las voces existenciales del pasado reciente con encarnaciones contemporáneas; ha profundizado en lo que él mismo llama las técnicas de la posguerra: del arte matérico que deriva de Antoni Tapies, el gestualismo de Georges Mathieu, Franz Kline y Jackson Pollock, y del Pop-art de los sesenta, que incorpora los desperdicios de la sociedad de consumo y de los medios de comunicación de masas a la pintura, los collages y los montajes. Rojas ha sorprendido al público y a la crítica costarricense con todos estos recursos inesperados, ajenos a las preocupaciones estéticas y las posiciones sociales del arte antes de 1980. Con su juventud Rojas explora el nuevo territorio social y emocional, en compañía de sus contemporáneos. Esta es una nueva generación que brota en los años setenta y que se ha decidido a dejar de lado el sentimentalismo y la nostalgia; a romper con la búsqueda esteticista como fin en sí misma; a abandonar la seducción del color exuberante y reconocido como pictórico. Todo ello, para favorecer un uso austero del negro, el blanco y el gris y de una paleta limitada; para nuevos materiales en la pintura, el grabado y la escultura; para trabajar con el collage, las instalaciones y los ambientes y para cotejar lo “feo” en pro de una verdad más precisa. Esta generación no imita el lenguaje artístico internacional para estar a la moda, para hacerse famosa o para entrar exitosamente en el mercado de arte. Se apropia de las corrientes internacionales sin sentimientos de culpa, porque siente que el conocimiento en todos sus aspectos, debe ser accesible a todo intelecto humano; porque sabe que no hay virtud en el estancamiento y en lo provinciano... Sin embargo, estas corrientes se vuelven productoras sólo cuando se aplican a experiencias y necesidades propias. Esta verdad tan conocida, parece haber sido comprendida profundamente por los artistas contemporáneos de Costa Rica, tal y como había sido entendida antes por algunos de sus antecesores.

En “Los insepultos”, José Miguel Rojas se puede haber comprometido con el diálogo ecléctico de técnicas, pero su visión tiene como eje ideas importantes. Para su generación, es evidente que el país ya no es una nación agrícola y rural aislada, sino que es parte de Centroamérica y Panamá, con todas sus crisis de por medio. Los nuevos problemas han sido planteados por los científicos sociales: ¿Por qué no hay crisis en Costa Rica? o ¿cuáles son sus manifestaciones, atenuadas en un contexto castigado también por el desorden económico internacional? Las masas, cada vez más ausentes, salen en la calle también con menos frecuencia y no es la plaza el sitio donde se expresan los intereses colectivos. Aún más, los científicos sociales destacan la necesidad de analizar “la sociedad costarricense el cuadro de sus relaciones internacionales, que están condicionadas por la tradición democrática y neutral, pero al mismo tiempo por su condición geopolítica y su renovada amistad con los Estados Unidos. El carácter de las presiones y de la ayuda –que forman una sola conducta norteamericana- van defendiendo el curso de la crisis pero también el comportamiento de los grupos políticos en el país.” 

Sin ser economista o politólogo, José Miguel Rojas responde a estas presiones con una melancolía lírica y emocional que se traduce en términos existenciales. Siendo además, poeta, se desespera ante los rostros sin rasgos propios ante la atrofia y la alineación, ante la petrificación y la putrefacción, ante la condición anónima en la cual se pierde toda la individualidad en las entrañas de la ciudad. Esta existencia sin sentido se da en un mundo carente de significación y no tiene remedio: “Lo único que debemos hacer es continuar...sin fin”. Me he referido austeramente a esto con el nombre de “pesimismo romántico”, el cual tuvo gran difusión entre los jóvenes artistas idealistas de los años sesenta, tal y como la tuvo la noción de “melancolía sublime” en los poetas y los artistas de fines del siglo XVIII.

En 1984, cuando José Miguel Rojas irrumpe con punzante “grito desesperado por la comunicación” (tal y como lo caracteriza un crítico en San José, con respecto a su primera exposición de Los insepultos), tenía apenas 25 años. Sensible y precoz, no se contentaba con falsedades estéticas, sino que asumía una postura crítica al crear entidades antropomórficas que simbolizan la condición humana; al mismo tiempo, empleaba un lenguaje de objetos de consumo desechados, como latas herrumbradas, cuerdas, cintas de máquina de escribir usadas y pedazos de periódicos y revistas. Todo esto se adhiere a las superficies de sus cuadros, las cuales han sido atacadas con rasgaduras, con gruesas puntadas y con pinceladas salvajes. Esto no es una pintura sobre un modo de vida destructivo, sino que es la presentación de la destrucción por sí misma, transmitida e integrada al lienzo.

Las figuras importantes del arte costarricense a fines del siglo XIX y a principios del XX, se volcaron hacia adentro, para recoger e idealizar el campo y los campesinos, la riqueza rural del país: los potreros verdes, los árboles y las flores, la casa de adobe, las verjas, los riachuelos, las montañas; en fin, la vida aparentemente idílica, según la visión de la clase media urbana. Los artistas jóvenes ven la vida nacional de un modo muy diferente, al final del siglo XX. El cultivo del banano y del café no se presenta como una tarea serena y sin conflictos, pues está sujeto al mercado internacional y a estructuras de precios. En las calles de San José se encuentra simultáneamente artesanía de barro, de plumas, de paja y de telas (para los turistas) y distribuidoras o agencias de alquiler de automóviles, productos industriales y comerciales diversos, estaciones de gasolina, etc. Los árboles y las flores no han desaparecido, pero deben competir con las calles pavimentadas y las tiendas. El consumismo comercial y los artefactos rurales están en franca competencia por la supremacía. El paisaje urbano alienante reemplaza lenta pero definitivamente al paisaje rural bucólico y a los agradables barrios de la era pre-industrial de la ciudad; a este reemplazo corresponde la pintura de José Miguel Rojas, a la misma extensión de la ciudad y de su miseria de toda América.

A través de la breve carrera profesional de Rojas (del 84 hasta hoy) han evolucionado nuevos temas. Entre ellos está la serie y sus variaciones, de las “Distorsiones sobre el caballero con la mano en el pecho” o “Transgresiones”. Esta transmuta una elegante figura del El Greco en un blanco de violencia y en un “hombre corriente”. La serie de las Imágenes del poder, dominada por los ominosos “Custodios”,  representa una extensión y a la vez una separación del anonimato y la bestialidad de la “condición humana”. Además, está la carga alegórica de las Distorsiones. Todas ellas son rostros de hombres poderosos, imágenes de gerentes o empleados de gobierno, que miramos detrás de sus escritorios, en bancos y negocios, o a través de las ventanas de sus autóviles lujosos. Algunas presentan rostros aburridos de ojos hastiados, cercados por bolsas colgantes, incapaces de expresar entusiasmo y alegría, o de conmoverse.

Otras exponen rasgos poderosos y brutales de mentón largo y ojos vacíos. Los más fríos y malvados fueron pintados en 1988. En ellos las caras aparecen encerradas de modo tal que solo captamos algunos trazos de sus ojos depravados y de sus labios apretados, porque han olvidado cómo sonreír. Solo el teléfono irrumpe en su espacio como prolongación simbólica de la extensión de su poder.

El poder civil, como el militar, tiene su uniforme, sus insignias que identifican a sus altos sacerdotes: el traje oscuro, la corbata y la camisa blanca. José Miguel Rojas se refiere a estos hombres como a “estos individuos encorbatados”, de cuyas imágenes se apropió en las revistas y los periódicos para expresar, casi sin color, en amplios planos simplificados, el peso y la inmovilidad de sus semblantes. Rojas considera estos trabajos como su “pintura negra”, dentro de la herencia de Goya, modernizada por las destrucciones en superficie de los cuerpos y los rostros humanos, forjados por Francis Bacon.

En mi opinión, la serie Imágenes del poder se separa de la posición filosófica existencial de Los insepultos. Pesimismo y desesperación con respecto a todo el género humano sin excepción; sentimientos de angustia, resignación y desvalimiento, para los cuales no hay ni cura ni causa; robotización y esterilidad de la vida contemporánea, experimentada en el ambiente urbano: estos eran los verdaderos temas de la serie Los insepultos.  En contraste, las Imágenes del poder comienzan a identificar causas. Establecen a los encorbatados como personajes deformados, los cuales tienen un impacto en las sociedades que controlan, como consecuencia. Así, se representan fuerzas sociales identificables, cuyas deformaciones, al fin, pueden ser cuestionadas y transformadas.

Shifra Goldman frente a un segmento del mural ‘Retrato actual de México’, pintado por Siqueiros en un domicilio privado en Los Ángeles, autor desconocido