Carlos Poveda: Paisajes silentes

Autor(a): Alina González · Follow // Tiempo de lectura 8 min

Esta es una transcripción de la entrevista realizada por Alina González en torno a la exposición “Paisajes silentes” en los Museos del Banco Central de Costa Rica en agosto de 1987, publicada en El Universal, el  22 de noviembre del mismo año: 

• Cuando, a principios de la década del 60, el Grupo Ocho buscaba inquietar el medio artístico costarricense mediante los postulados de su Manifiesto, aparece en escena Carlos Poveda, como partícipe de las actividades que tal grupo estaba generando. Muchas son las interrogantes que surgen en el momento de considerar este período de su vida como artista. En primer lugar, nos interesa saber como fue que te vinculaste con esta agrupación y cuáles fueron los intereses estéticos que brotaron de ese contacto. En segundo lugar, conocer hasta qué punto participaste de los contenidos teóricos del Manifiesto del Grupo Ocho.

Mi irrupción en la plástica costarricense, en los años sesenta, se debió a razones inesperadas, a una acción espontánea y nada premeditada. Un día, caminando por el sector de Las Arcadas, me llamó poderosamente la atención una exposición que hacían unos pintores y escultores. Pude analizar sus obras de cerca y me encontré con un mundo diferente al que estaba acostumbrado a ver en la plástica costarricense, la cual, de paso, yo casi desconocía. Aquí sería interesante comentar que, en años anteriores, yo había trabajado el dibujo, había incursionado en la escultura y tratado de hacer acuarelas, pero con un interés meramente intuitivo y sin ninguna orientación. Lo hacía como escape a otros deberes o como un sencillo placer. Pero, lo que verdaderamente marcó el deseo de que trabajara más firmemente en la plástica, puedo decir, que lo debo al Grupo 8. 

El día que vi esa exposición me acerqué a algunos de los artistas que conformaban esa agrupación. Si mal no recuerdo estaban allí, conversando, Harold Fonseca, Néstor Zeledón Guzmán, Rafal (Felo) García, y otros del grupo. Y me acerqué a oír sus comentarios y creo haberle dicho a Harold Fonseca -quizás no sean las palabras textuales- que me gustaría enseñarle lo que yo hacía, de ahí nació mi cercanía con el grupo,  lo que trajo como consecuencia el interés de Harold Fonseca, y por ende, de los miembros del Grupo, en conocer lo que hacíamos algunas otras personas. Fíjate que no he dicho artistas, porque en ese momento yo era un diletante, no un profesional. Y voy a recalcar eso de diletante, porque también ayuda a comprender como se desarrolló mi trabajo en el futuro. A raíz de ese encuentro, repito, fui invitado a participar en algunas de las confrontaciones que se hicieron fuera de Costa Rica: la primera fue una exposición en Manizales, Colombia, en 1963. La segunda, fue muy significativa, oportunidad en que pasó por Costa Rica, José Gómez Sicre, quien fue Director de la División de Artes Visuales de la O.E.A. en Washington. Él conoció mi trabajo y me invitó a participar en esa muestra del Grupo 8 que se llamó “Artistas Modernos de Costa Rica”. En esa exposición quedó definida mi carrera, porque se me permitió exponer, en una sala aparte, una serie como de 25 o 30 dibujos que esa misma noche se vendieron. Tuvieron mucho éxito. Así que ese es, más o menos, el inicio de mi participación en el movimiento plástico con el Grupo 8.

Ahora bien, sobre tu pregunta con respecto al Manifiesto puedo decir que, lo único que conocía de él, era que hacía una propuesta de ruptura con los nexos académicos o tradicionales. No supe, sino hasta recientemente, que Manifiesto tuviera algunas otras vinculaciones con otros documentos de movimientos previos. Lo que si me llamaba la atención, lo que gustaba, era el atrevimiento de que ese grupo en su momento con respecto al estatismo plástico del país.

• Pero, a pesar de ese vínculo, tú no comulgaste con el abstraccionismo de los miembros del Grupo Ocho sino que te mantuviste como un dibujante figurativo.

Me llamaba mucho la atención que lenguajes estéticos de naturaleza geométrica pudieran estar sustentados en teorizaciones que fuera más allá del acto creativo. Pero ahí, en ese momento, me fui vinculando más con la idea de desarrollar una concepción figurativa. Mis primeros dibujos tenían muchos accidentes, cosas que yo no vencía y, de hecho, no fue sino a través de los años que fui desarrollando un gran conocimiento de mi propio dibujo. Pero no comulgué, por así decirlo, con las tendencias existentes dentro del grupo.

• Carlos Poveda se dio a conocer en Costa rica y Venezuela en el periodo en que realiza sus “figuras negras” (también conocidas como Homúnculos) y que abarca de 1963 a 1971 aproximadamente. Algunos críticos se explican este período mediante el establecimiento de relaciones fáciles con importantes tradiciones de la historia del arte, sin preocuparse en hacer aportes originales sobre el carácter particular de la obra concreta que analizan. Es así como te han vinculado gratuitamente con Goya, Ensor, Bacon, Cuevas y otros, restándoles originalidad a tu trabajo práctico. ¿Qué opinas al respecto?

Cuando salí de Costa Rica llevé conmigo dibujos en blanco y negro que, en el año 63, mostraban mi interés por la figura humana: por una figura humana imaginaria, por una figura humana humorística. De hecho, muchos de los dibujos se titulaban, por ejemplo, Magistrado brunca, Jefe policial chorotega, ese tipo de cosas, acentuando con ello lo humorístico dentro de la figuración. Yo no traté de hacer propaganda ni de decirle a la gente aquí estoy, de forma agresiva. No era sencillamente dejar caminar la imaginación, ir creando figuras con las cuales yo jugaba. Cada día traté de complicarme más. Desarrollar la forma, la posición de las manos, los gestos, las muecas, la penetración psicológica hacia el espectador, etc. Y me fui divirtiendo más con eso en una suerte de juego infantil de líneas que conformaban estas figuras. Seguí trabajando con el blanco y el negro, cosa que llamó mucho la atención de Harold Fonseca y al mismo José Gómez Sicre. Cuando llegué a Washington yo no conocía a Cuevas. A cuevas le conocí dos años después, en Washington D.C. 

Posiblemente en ese momento había una tendencia latinoamericana, como si viniera una onda intensa de artistas figurativos que trabajaban con la línea, con el trazo y de ahí, las vinculaciones a las que estás refiriéndote en la pregunta. A mí, en particular se me vinculó con Ensor, Grassman, Baskin, etc. Y con el mismo Cuevas. Esa idea a mi resultaba un poco cansina al oído, porque parecía que los críticos con un gran facilismo, sencillamente podían decir: Poveda, ¡Ah, sí!, y automáticamente hacía referencia a Goya o a Baskin, entre otros. Pero esa no era mi intención, ni venía siguiendo una onda mimética ni de aproximación a la obra de estos artistas, sino que sencillamente estaba entroncado dentro de ella. Por allá del año 65, Marta Traba, quien fue una de las poquísimas críticas visionarias del arte latinoamericano, que se acercó a mi trabajo con profundidad, dijo en un escrito que mis figuras no eran acumulativas, no tendían a quedarse dentro del plano como cosas estáticas, sino que yo me inclinaba a realizarlas en grandes espacios. Es decir, mi obra se iba consolidando hacia otras posibilidades. Repito, venía saliendo de un dibujo uy acumulado, de muchos grises, formas, accidentes, a otras cosas más refinadas o más espaciales en las que a veces con una línea conseguía sugerir otras. Marta Traba logró captar eso, ella decía que mi trabajo tendía a las elipses, a las grandes síntesis. Creo, al recordarla, haciendo honor a su memoria, que visualizo mucho de mi trabajo actual.

• ¿Tienen algunas connotaciones anecdóticas o políticas estas figuras en particular?

En un momento tuvo curiosamente, pero no en el contenido manifiesto de las figuras, sino en el título de la exposición. Eso fue en el año 65, cuando titulé, una exposición en ciudad de México: “La Sabana para el Arte”. En aquellos años se decía que La Sabana, era para el deporte y yo quería manifestarme al respecto. Curiosamente, años después, se creó el Museo de Arte Costarricense en el sitio que ocupara anteriormente el Aeropuerto en La Sabana.

• Encontramos un cambio temático entre tus “Figuras negras” y tus paisajes. Sin embargo, se pude observar a simple vista que en tu nueva pintura se conserva aún el trazo y la pincelada que caracterizaron aquello dibujos También es notorio un esfuerzo por alcanzar la síntesis y expresar la naturaleza con el mínimo de elementos. ¿Por qué no nos cuentas ampliamente todo este tránsito hacia la muestra que ahora nos presentas bajo el título “Paisajes silentes”?

Sí, con mucho gusto. Tengo que regresar, hacia el año 63, cuando comienza el apogeo en mi trabajo. En esa época comienza todo el desarrollo de mi labor a nivel expositivo, en museos, galerías, etc. Por espacio de casi una década continué dibujando figuras denominadas de diferente forma por críticos y escritores latinoamericanos. A principios de la década de los setenta, poco tiempo después de mi llegada a Venezuela en 1968, mi trabajo comienza a exigirme, y yo a este, algo más que más que no fueran los simples gestos, los movimientos de manos, las expresiones, algo que fuera más allá de la idea de hacer, figuras en un espacio blanco. Sentí la necesidad entonces de reforzar mi conocimiento. La misma vida me exigió una superación: yo nunca había leído grandes documentos literarios, aunque si tenía gran afinidad con la música, ella era lo único que tenía cierta concordancia con mi trabajo. Fue un periodo en el que comencé a leer escritos sagrados con el fin de conocer mejor al hombre, al ser humano. Y también, la mitología griega, y de repente, como si hubiera aparecido por encantamiento, surgió un detalle que me permitió salir hacia otros planteamientos estéticos. Con lectura de Icaro y Dédalo, vi la posibilidad de dibujar otro tipo de figuras en el mismo plano del papel; figuras en el espacio volando, algunas de ellas bastante expresivas porque mostraban la angustia de seres en caída. Si eso era manifestación de mis propias inquietudes internas es algo que no viene claramente a mi memoria, pero si puedo decir que, la misma angustia de la realización me mantenía en ese proceso de mostrar tensión en los cuadros. No solo tensión a nivel de las expresiones sino tensión en el espacio. Fue el mejor momento para que yo pudiera dejar a un lado, no desaparecerla, no borrarla, sino dejar a un lado a la figura humana, para quedarme con las añas de esos personajes y hacer una serie que se tituló “Aves en vuelo”. 

A mediados de la década del setenta, inmediatamente después de concluido ese trabajo sobre las aves, surgió la necesidad de utilizar otros espacios, por ejemplo, ¿qué pasaría si yo utilizara un azul tenue de fondo? Pero las aves negras sobre el fondo me quedaban muy oscuras. Entonces, comencé a experimentar en hacer aves blancas sobre fondos azules, y esas aves estiradas se me convirtieron de repente en nubes. Luego, descubrí  que las nubes y esos espacios de tonalidades suaves me proponían la posibilidad de realizar líneas de horizontes o formas de montañas, que es lo que he estado haciendo en los últimos años. También es cierto que dentro de esa concepción de averiguación humana en que me sumergí como consecuencia de mi propia experiencia, también hubo un período en que leí mucho sobre la vida de los profetas, sobre los mensajes éticos que contenían sus escritos y sus enseñanzas, y eso se expresó en algunos de mis trabajos. En este último período, que ya cumple varios años, he experimentado con arenas para dar la idea de desiertos, cielos y nubes. Todo esto confluye en el trabajo actual, que habla de grandes espacios, de trazos, de insinuaciones.

• ¿Tiene tu obra alguna vinculación con la de Reverón y en espacial con su período blanco?

Sí, sin que eso implique hablar de una influencia directa, podría decirse que yo siento un gran cariño por dos buenos artistas del país donde vivo actualmente, donde he desarrollado una labor de veinte años y donde me ha tocado estar confrontándome con artistas de otras tendencias. Yo admiro a un par de artistas en Venezuela: uno es Armando Reverón, a quien algunos estudiosos de la historia de la plástica universal han situado como el máximo de los impresionistas. Reverón prácticamente llegó a desmaterializar la pintura para traducirla en texturas e insinuaciones lumínicas. Si, en efecto, yo tengo gran aprecio por un artista como él. Hay que hacer notar que muchos otros artistas en Venezuela también trabajan con tendencias dentro del blanco. Y finalmente otro artista muy importante a quien yo respeto muchísimo, por su atrevimiento dentro de la concepción plástica universal, es a Jesús Rafael Soto, quien logra, en una particular relación de formas, elementos y colores, crear espacios que existen y no existen al mismo tiempo. Entonces sí tengo un gran afecto por esos artistas plásticos.

• Se aprecian en tu obra dos tradiciones o tendencias, lo gestual y lo seriado, principalmente en obras anteriores a las que expones actualmente en los Museos del Banco Central. ¿Puedes hablarnos un poco de esto?

Sí, yo creo que me delata el subconsciente con eso. Yo creo en la anotación oportuna de Picasso cuando decía que él no buscaba, que él encontraba. Y ese detalle que has notado en ese tipo de obras lo vengo sintiendo, repito, de manera inconsciente, en algunos de mis trabajos de lo que hago uso de trazos, de líneas, de aplicación de materiales diversos a la tela, como es el caso de insinuar una gota de lluvia mediante la utilización de un mecate o un hilo. Una de las razones por las cuales me gusta tanto vivir en un contexto artístico como el venezolano, es que en él se confrontan dos tendencias plásticas muy intensas como son el arte expresionista y el geométrico. Yo  he tenido el placer de ver en mi trabajo esa confrontación de manera inconsciente, porque no estoy tratando de hacer una filosofía de la obra. De todas formas, en esos trabajos -me refiero a los de la lluvia o a las espigas- hay una evidente tendencia expresionista. No es la teoría mi interés, sino el juego de elementos en eses espacio en el que confluyen expresiones que, si bien diversas, están acorde con todo mi trabajo.

• Algo que se evidencia al contemplar tu obra, es que todas esas propuestas te han llevado a realizar una gran investigación en la que se refiere el uso de otros materiales, de elementos como el metal, como la incorporación de tela, arena, etc. Quisiera que nos hablaras de esa investigación y delos aspectos técnicos que tanto atraen al público en su mayoría.

Aquí entroncamos con mi respuesta a tu primera pregunta. Yo Admiré en el Grupo 8 su atrevimiento. Y ahora en la última respuesta que te he dado hablo del atrevimiento de un pintor como Soto. Siempre me he sentido inclinado hacia todo lo que sea revolucionario en la plástica. No me gusta, me pone incómodo el repetir cosas o el utilizar materiales que ya son retrabajados y reconocidos. Claque que todo eso lleva un sacrificio de reconocimiento y de investigación. Con todo ello, en este momento me encuentro trabajando con materiales que no son del todo conocidos, a nivel plástico como quemar una plancha de acrílico, el perforar con un taladro, el de coser ciertas materias a unas telas, no quiero decir que estoy descubriendo nada nuevo, participo en el proceso de avance continuo que ha caracterizado la historia del arte. La investigación es parte intrínseca de mi trabajo artístico y esto, sin duda, me causa gran placer.

• En el caso de la temática ¿tiene algún significado particular el perfil de esas montañas, corresponde a algún paisaje en particular?

Si y no, es una respuesta ambivalente. Si, porque las montañas me traen a la memoria sitios más elevados de la naturaleza por su cercanía con el cielo. Me gustan porque hablan de sitios que la mirada lleva consigo en su memoria y porque crean sensaciones de belleza estética dentro de la concepción del paisaje. La gran mayoría de mis trabajos son imaginarios. Imagino paisajes, montañas o lagunas. Solamente en dos o tres oportunidades hago caso omiso a la inventiva para recrear o reinventar una montaña, como la del Ávila en Carcas, o la del Chirripó en Costa Rica.

Alina González Artista visual, curadora e investigadora en arte