Arte contra el poder

Autor: José Ortiz · Follow // Tiempo de lectura 14 min

En tiempos turbulentos el Arte de convierte en una herramienta de escape y es en ese momento donde el artista tiene la oportunidad de que su voz se escuche con mayor fuerza. Con frecuencia se menciona que “todo arte es político” y creo que esto es cierto de alguna manera, sin embargo, para profundizar un poco sobre el tema es necesario trabajar sobre una definición más clara. Llamamos arte político a toda producción visual, escénica o gráfica que interviene deliberadamente en la esfera pública: que denuncia relaciones de poder, disputa un relato oficial, representa a sujetos excluidos del discurso dominante o convoca a la acción colectiva. No se trata simplemente de arte "sobre" política como lo sería un retrato de un presidente, sino de arte que toma posición frente al poder, ya sea para legitimarlo o cuestionarlo.

Esta definición exige distinguir dos funciones que suelen confundirse: el Arte del poder, que se refiere a la obra que legitima, glorifica o naturaliza un orden político existente o bien el Arte contra el poder (o arte crítico/contestatario) que se refiere a la obra que denuncia, ironiza, resiste o propone alternativas al orden vigente.

Costa Rica ofrece un caso particularmente interesante, ya que a diferencia de otros países latinoamericanos donde el arte político se asocia a movimientos masivos y continuos, el país no tuvo una escuela única y dominante. En su lugar, el arte político costarricense se ha desarrollado como una serie de brotes discontinuos, cada uno anclado a un momento coyuntural en la estructura del país.

Antes de que existiera cualquier institución artística formal en Costa Rica, el cartógrafo, dibujante e historiador autodidacta José María Figueroa Oreamuno compiló un vasto álbum de mapas, dibujos de viajes, genealogías y crónicas del período colonial y republicano. No fue un gran pintor, en realidad su talento estaba en la cartografía y en una caricatura naíf, irónica y muy incisiva, pero su álbum incluye asuntos políticos explícitos y refleja el resentimiento de su autor hacia figuras como Francisco Morazán, Braulio Carrillo y Juan Rafael Mora Porras. Fue desterrado varias veces e incluso condenado a muerte por su labor.

Figueroa constituye un caso aislado, no fundó una escuela de caricaturistas ni dejó discípulos artísticos. Su valor fue reconocido de forma tardía y patrimonial casi 110 años después de su muerte. 

A partir de 1897, con políticos e intelectuales de ideas liberales en el poder, se fundan la Academia de Bellas Artes y el Teatro Nacional, bajo fuerte influencia del neoclasicismo europeo. La prosperidad cafetalera y el auge de una nueva clase política dieron lugar, desde 1860, a un arte caracterizado por el culto a la personalidad de los líderes y de la oligarquía cafetalera, lo que llevo al retrato oficial, a la escultura heroica y  a los monumentos públicos. Este no es arte político en sentido crítico, sino arte del poder,  una herramienta para elevar el prestigio personal de las élites y consolidar linajes.

Caricatura de Fausto Pacheco en donde retrata a la compañera del presidente Ricardo Jiménez, apodada la cucaracha y la situación del país, 1924

Entre 1913 y 1960 la caricatura de prensafloreció en los diarios nacionales. A diferencia de Figueroa, cuya crítica quedó confinada a un álbum privado, artistas como Noé Solano y Fausto Pacheco Hernández llevaron la ironía política a las páginas del Diario de Costa Rica, La Tribuna, El Látigo o La Prensa Libre. Solano, formado en la Escuela Nacional de Bellas Artes y luego en Cuba y Estados Unidos, fundó en 1922 la revista Bohemia. Su blanco predilecto fueron los candidatos presidenciales, retratados sin condescendencia frente al poder que buscaban ejercer. Pacheco, por su parte, encontraría en la caricatura apenas el primer tramo de una carrera que luego lo consagraría como paisajista, pero ese tramo tuvo un costo concreto: en 1924 fue encarcelado durante el gobierno de Ricardo Jiménez Oreamuno por una caricatura política, repitiendo casi un siglo después el destierro que había sufrido Figueroa por motivos similares. Solano y Pacheco no fundaron una escuela, su caricatura seguía ligada a la coyuntura noticiosa del día siguiente, no a una reflexión sostenida sobre el poder, pero su trabajo demuestra que, incluso antes de que existiera un discurso explícito de "arte político" en el país, la sátira gráfica ya operaba como un espacio de lucha entre el artista y el gobernante.

El giro decisivo ocurre en torno a la revista cultural Repertorio Americano, dirigida por Joaquín García Monge, que publicaba xilografías, caricaturas y textos políticos junto a poesía y ensayo latinoamericanista.

Emilia Prieto, Pedagogía fachista, 1937, publicada en Repertorio Americano

De esta generación surgen tres figuras centrales, entrelazadas personal y artísticamente. La más importante y pionera en el ámbito de lo político y social es Emilia Prieto Tugores.

Además de ser la primera mujer caricaturista documentada de Costa Rica y una de las grabadoras más representativas de ese periodo, su obra, dedicada sobre todo a la xilografía, fue de gran sentido crítico y social.  Grabados como Pedagogía Fachista (1937) y Explotación de la mujer por el hombre (1937) dan cuenta de su estilo directo y punzante, que dejaba en segundo plano las apreciaciones estéticas. Prieto no era solo una artista con conciencia política: era una militante activa, miembro del Partido Comunista y de la Alianza de Mujeres Costarricenses y fundadora en julio de 1949 del Comité Nacional de Partidarios de la Paz. Su irreverencia se dirigía especialmente contra quienes criticaban los esfuerzos de reforma social.

Su reconocimiento institucional llegó en el 2003, cuando el Museo de Arte Costarricense expuso su obra gráfica, legitimándola dentro de la historia del arte plástico nacional casi cincuenta años después de su período más activo.

Otra figura que tuvo una gran influencia en la historia del arte del país fue Francisco Amighetti. Ingresó brevemente a la Academia de Bellas Artes pero abandonó la institución al año siguiente porque sintió que el método académico limitaba sus cualidades artísticas, decidiendo continuar su labor al margen de la Academia. Entre 1928 y 1937 formó parte de La Nueva Sensibilidad, un grupo de artistas que retó la influencia europeizante retratando al campesino, al hombre de la calle, la mujer y la maternidad, y que explica en buena medida el giro de Amighetti hacia una iconografía popular. Sus xilografías, publicadas primero en Repertorio Americano, retratan la poesía cotidiana de los barrios bajos con un tono de ironía sutil, tristeza y angustia: la crítica social no se articula aquí como consigna explícita, sino como atmósfera y elección de sujeto, a diferencia del activismo más directo de su esposa Emilia Prieto. La elección misma de la xilografía no es casual: se trata de una técnica de grabado reproducible y económica, afín a una vocación de circulación masiva antes que de objeto único de galería, coherente con su publicación constante en la prensa cultural.

El gesto de Amighetti, formarse dentro de la institución para después romper deliberadamente con ella, se repetirá como patrón en generaciones posteriores.

Curiosamente, ese mismo artista que rompió con la Academia terminaría años más tarde pintando murales para instituciones estatales, entre ellos su primer mural al fresco, La agricultura, en Casa Presidencial, además de murales en el Banco Nacional de Alajuela y para la Caja Costarricense de Seguro Social. En 1944 fue nombrado profesor de Historia del Arte y Xilografía en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica, cerrando así el círculo con la institución de la que se había alejado dos décadas antes, aunque ya no como alumno sino como maestro. Como ocurre con Figueroa y con Prieto, su reconocimiento oficial pleno llegó tardíamente: el doctorado honoris causa de la UCR en 1993 y su declaratoria como Benemérito de la Patria en 2010, doce años después de su muerte, confirman una vez más el patrón costarricense de legitimar a sus artistas críticos solo cuando ya no representan una amenaza activa.

Una de las figuras más importantes es, sin duda alguna, Manuel de la Cruz González, un eslabón que conecta esta generación fundacional con la pintura de denuncia social de los años setenta. Pintor autodidacta, perteneció tanto a la Generación del Treinta como al Grupo Ocho y fundó a su vez el Grupo Taller (1964).

Pero su historia tiene una dimensión política que rara vez aparece en las biografías. En 1948, tras el triunfo de José Figueres Ferrer en la Guerra Civil de Costa Rica, González tuvo que exiliarse por motivos políticos. Un archivo de memoria histórica lo sitúa explícitamente entre los perseguidos de la posguerra, agrupado junto a figuras como Carmen Lyra y Manuel Mora Valverde, exiliados en México, o Carlos Luis Sáenz, exiliado en Panamá. González se estableció primero en Cuba (1949-1951) y luego en Venezuela.

En Cuba entró en contacto con el muralismo mexicano; en Venezuela conoció a artistas como Jesús Soto, Lía Bermúdez y Alejandro Otero. La abstracción geométrica que trajo de vuelta a Costa Rica y que fundamentaría el Grupo Ocho nace, literalmente, del destierro político y ese exilio modificó radicalmente las condiciones de circulación, aprendizaje y contacto internacional que contribuyeron a su transformación estética. Aquí vale la pena enfatizar que la biografía política de un artista no convierte automáticamente su obra en arte político y la abstracción por si misma estuvo lejos de serlo. Años más tarde, ya reincorporado al país, debió abandonar además su cargo como profesor en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica por "problemas políticos", confirmando que su tensión con las instituciones del nuevo orden figuerista no se cerró en 1948.

El reconocimiento tardío se repite también en su caso: recibió el Premio Nacional de Cultura Magón en 1981.

Jorge Gallardo, Cosecha de maíz, 1976

La siguiente etapa surge en un contexto regional convulso: la crisis política y militar centroamericana de los años setenta y ochenta. El arte abstracto retrocede y reaparece la figuración, ahora cargada de contenido social, aunque bajo esta etiqueta conviven en realidad dos lógicas distintas. Por un lado, hay una denuncia temática explícita y sostenida: Jorge Gallardo, a quien el poeta Jorge Debravo definió como "pintor de los ticos y amigo de los desposeídos", construye un realismo que retrata sin concesiones la pobreza del costarricense común con una sensibilidad única. Obras como La Montaña (1972) o Sembrando café (1984) dan cuanta de su respeto por los más humildes y de cómo un artista puede llegar dignificar a un individuo, sin importar su condición social o su origen. Las obras de Gallardo se convierten en iconos que permiten al pueblo reconocerse en ellas, generando empatía y un sentido de pertenencia.

Lola Fernández, única mujer del Grupo Ocho y, a diferencia de Manuel de la Cruz González, llegada a la abstracción no por el exilio político sino por un tránsito cosmopolita deliberado (Bogotá, Florencia, y una beca UNESCO que la llevó por Japón, India y China) traduciendo ese mismo contenido de pobreza, violencia y marginación a un vocabulario de símbolos caligráficos crípticos, que plasmó en su serie Testimonio, en donde experimentó con una técnica de transferencia química en la que tomaba el periódico o la revista, pegaba el papel con una goma especial sobre el lienzo, lo dejaba prensado durante un mes y luego retiraba el papel, quedando solo la tinta impresa. La serie retrataba la crisis política y social de la época, principalmente las guerras en Centroamérica. De este modo, literalmente incorpora la prensa noticiosa de la guerra como materia prima pictórica. Es, más que una cronista social, una intérprete abstracta de la denuncia.

Fernando Carballo, Gorila, oleo sobre lienzo, 1980

Por otro lado, un segundo grupo comparte generación y contexto. Fernando Carballo declara su "conciencia social" como una entre varias preocupaciones, junto a la angustia, el erotismo, el amor por el arte, sin que ésta domine su iconografía de figuras deformadas. En obras como Gorila (1980), Carballo muestra la deshumanización del poder militar, trabajo en el cuál el cuerpo del militar cubre casi todo el espacio pictórico, convirtiéndolo en una gran masa de poder. De esa época también destaca Fernando Castro, quien en palabras de Ricardo Ulloa Barrenechea "es móvil, nervioso, fluido como una llama en que arde una verdad social que nos llega a la fuerza del aviso salvador del hombre destruido de nuestro tiempo.” Sus figuras retorcidas reflejan las tensiones que se estaban viviendo en la centroamericana de aquel entonces.

Alina González, La bestial condición humana

En la década siguiente esa veta se radicaliza formalmente, por un lado Alina González trabaja imágenes del poder y por otro, Ottón Solís traduce en sus obras la violencia de la crisis militar centroamericana. Dentro de este grupo, Alina González representa un caso distinto: no un gesto circunstancial sino una obra sostenida por más de treinta años alrededor de una sola pregunta, la del poder y sus máscaras. Formada en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica y luego becada en Alemania por el Servicio Alemán de Intercambio Académico (1992-1995), donde profundizó en gráfica social, González construyó desde su primera muestra individual, Los insepultos (1984), una obra neofigurativa de raíz expresionista centrada en el rostro humano. Su exposición Imágenes del poder (1989) es solo un momento dentro de una serie temática constante: Transgresiones, Misericordia, Contra-atacando, Juego sucio, títulos que trazan una obsesión sostenida por la violencia, la culpa y las relaciones de dominación, articulada dentro del registro de lo grotesco y con metáforas sobre el poder político, religioso y moral.

Ottón Solís, Homenaje a Monseñor Romero, 1983

Rafael Ottón Solís representa la vertiente más explícitamente religiosa y de mayor proyección internacional de esta generación. Su vocabulario matérico, el uso del rojo y el negro, el plástico quemado, las latas herrumbradas y los materiales pobres, nace del impacto que le produjo en 1967 la exposición de Alberto Burri en Costa Rica y se profundiza durante su estancia en Valencia y Barcelona (1974-1975), donde entra en contacto con los artistas matéricos españoles como Tàpies, Guinovart y Millares. A partir de 1978 su pintura empieza a registrar el drama de la guerra en Nicaragua y luego en El Salvador, junto con su identificación con la Iglesia perseguida, dando lugar en 1984 a su obra seminal, Homenaje a Monseñor Romero, y a la serie Corpus Christi América Latina (1985). Solís amplía después esa denuncia más allá de Centroamérica: instalaciones-altar como Oratorio a Steve Biko (1992-1993), montada en iglesias de Berlín y Stuttgart en homenaje al activista antiapartheid sudafricano, o Bosnia (1993), sobre la guerra de los Balcanes, muestran una obra que traduce el vocabulario ritual católico en una gramática de denuncia de la violencia política a escala global. Ya en el siglo XXI, esa misma línea reaparece en Sangre por petróleo, instalación presentada dentro del proyecto Estrecho Dudoso: Noticias del Filibustero (2006-2007, TEOR/éTica), que revisa la memoria del filibusterismo centroamericano en clave de crítica al extractivismo contemporáneo.

Se vienen los años noventas y con ellos quizás la ruptura más importante. Tras críticas de jurados internacionales por la falta de compromiso político de las obras costarricenses presentadas en certámenes regionales, se cuestiona el paradigma sobre la función del arte en el país. De esa crisis nacen, casi simultáneamente, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC, 1998) y la fundación TEOR/éTica (1999), creada por la artista, crítica y curadora Virginia Pérez-Ratton para promover el arte contemporáneo y el pensamiento crítico desde Centroamérica.

Priscilla Monge, Día sangriento, 1998

De esta ruptura surgen obras que ya no representan la crisis social sino que la actúan: performance, instalación e intervención corporal. Fútbol con dengue (1997) de Pedro Arrieta y Día sangriento (1998) de Priscilla Monge, donde la propia artista transitó las calles de San José con un vestido teñido de rojo, son ejemplos tempranos de este giro.

Heredero directo de la ruptura conceptual de los noventa y de la genealogía regional del performance feminista latinoamericano de los años ochenta, el feminismo y las prácticas artísticas vinculadas al cuerpo se han convertido en una de las vertientes más visibles e internacionalizadas del arte político costarricense contemporáneo
Casa MA, fundada en 2018 por Ingrid Cordero, Gala Berger y Karla Herencia, nace de la necesidad de hacer comunidad entre artistas y defender el cuerpo de las mujeres como lugar político. Curadoras como Tatiana Muñoz-Brenes han llevado el performance feminista costarricense a circuitos internacionales, como en la exposición El Corazón Aúlla, que reúne a artistas de toda la región, incluidas las costarricenses Rossella Matamoros Jiménez y Flavia Marcus, en torno a la denuncia de los feminicidios en América Latina. El MADC ha albergado además exposiciones centroamericanas de fuerte carga política y de género, como Somos mares, ríos, flores, minerales, volcanes, montañas y compost, organizada por la Unión de Feministas Engendrando Nuevos Sistemas.

En las primeras décadas del siglo XXI, el arte político costarricense parece haber perdido el protagonismo que tuvo durante los años setenta, ochenta y noventa. Sin embargo, sería equivocado interpretar esta transformación como una desaparición. Lo que ha cambiado, más bien, son sus estrategias, sus espacios de circulación y la relación que establece con aquello que entendemos por poder. La denuncia explícita de una guerra, una dictadura o una crisis política ha cedido terreno frente a prácticas que intervienen sobre el espacio público, el cuerpo, la cultura popular, los medios digitales, el consumo y las nuevas formas de construcción de opinión.

En este contexto, la política ya no necesariamente aparece representada en una pintura o una escultura. Puede encontrarse en un meme, una intervención urbana, una acción performática, un mural o una imagen que circula por las redes sociales. El campo de batalla se ha desplazado parcialmente de la obra como objeto hacia la circulación de imágenes y hacia la capacidad del artista para intervenir en conversaciones que ocurren fuera de los espacios tradicionales del arte.

Mauricio Miranda constituye uno de los ejemplos más relevantes de esta relación entre arte y esfera pública. Formado en la cátedra Arte de Conducta, dirigida por Tania Bruguera en el Instituto Superior de Arte de La Habana, Miranda ha desarrollado una práctica en la que la acción, la participación y la dimensión política del comportamiento ocupan un lugar central. Su proyecto Una Mirada Política (2025-2026), que invitó a candidaturas presidenciales costarricenses a pintar junto al artista, trasladó el debate electoral desde el discurso político convencional hacia una situación artística en la que los propios protagonistas debían producir una imagen de sí mismos. Más que representar el poder, Miranda construye situaciones en las que el poder debe exponerse y observarse a sí mismo.

Andrés Murillo, Apocalipsis Guanacasteco, 2023

Otra vía aparece en el trabajo de Andrés Murillo, quien utiliza el humor, la cultura popular y particularmente el lenguaje del meme como herramientas de intervención artística. Su obra Rojo sobre rojo (2022), presentada en el Salón Nacional de Artes Visuales del Museo de Arte Costarricense, constituye un ejemplo de esta estrategia. La obra plantea una crítica al peso del capital extranjero, a la transformación del espacio urbano y a la dificultad de las instituciones para proteger determinados aspectos de la cultura nacional. Pero su importancia no reside únicamente en aquello que denuncia. También pone en cuestión quién puede intervenir visualmente el espacio público y qué imágenes son consideradas legítimas cuando compiten con la publicidad, las marcas y los discursos comerciales.

En obras posteriores, Murillo ha ampliado esta preocupación hacia fenómenos como la gentrificación, la violencia y la transformación de la imagen turística del país. Su trabajo evidencia una característica de buena parte del arte político contemporáneo: ya no existe necesariamente un único enemigo visible. El poder aparece fragmentado entre instituciones, capitales transnacionales, industrias culturales, plataformas digitales, discursos turísticos y dinámicas económicas que transforman silenciosamente la vida cotidiana.

Lucho Castro, El ministro Chaves(2026) revolviendo la mierda que no resolvió el gobierno de Chávez(2022) y que creo el ministro Chávez 2020), 2026

En el ámbito de la cultura urbana, Lucho Castro representa otra forma de politicidad. Su trabajo no suele partir de una coyuntura política específica ni pretende ilustrar un programa ideológico. Su relación con la calle, la cultura popular y las imágenes reconocibles construye, más bien, una posición crítica frente al status quo. La política aparece aquí como una sensibilidad compartida antes que como una consigna. El artista funciona como un receptor y amplificador de aquello que circula en determinados sectores de la sociedad: frustraciones, desacuerdos, contradicciones y formas de resistencia frente al orden establecido. 

Un caso distinto dentro de esta generación es el de Laura Astorga Monestel, cuya práctica se articula menos alrededor de un tema específico que alrededor de un método: una producción cotidiana de dibujos de pequeño formato en los que el humor, la ironía y la hibridación formal condensan gestos de poder, desbordes emocionales y deformaciones morales. Tiene además una dimensión espacial explícita: exposiciones como Aveces dios me sonríe (2024), montada junto al diseñador Claudio Corrales dentro de su propia casa en Barrio Escalante, responden a una decisión consciente de exhibir fuera del circuito institucional, algo que la propia artista describe como una "práctica anarquista”: tomar el poder disponible en los espacios propios.

Si Miranda, Murillo y Castro amplían el campo del arte político hacia la performance, el meme y la intervención urbana, Daniela Espinoza (Daniesca) representa el regreso, casi literal, al género con el que este recorrido comenzó: la caricatura editorial de prensa. Licenciada en Artes Plásticas por la Universidad de Costa Rica, Daniesca es hoy la responsable de ilustrar las portadas del Semanario Universidad, y su trabajo puede leerse como heredero directo de la tradición que fundaron Solano y Pacheco casi un siglo antes: la misma sátira gráfica, dirigida ahora contra el presidente Rodrigo Chaves Robles (2022-2026), publicada en el mismo formato de prensa semanal. Sus caricaturas construyen lo que el historiador Guillermo Brenes Tencio ha llamado "la monstruosidad del poder": en una de ellas, del 26 de abril de 2023, Chaves aparece encaramado sobre una columna que se desmorona bajo la palabra "POPULARIDAD", mientras detrás suyo se proyecta la sombra de una figura armada que amenaza a un grupo de ciudadanos: una alegoría de la distancia entre la imagen pública de "hombre fuerte" y las consecuencias represivas de su discurso. En otra, de abril de 2025, lo dibuja sobre un resorte con forma de martillo que destruye la palabra "REGULACIÓN", en referencia a la llamada Ley Jaguar, declarada inconstitucional por la Sala Constitucional tras su intento de debilitar a la Contraloría General de la República. La propia Daniesca resume su oficio en una frase que podría describir a cualquiera de los caricaturistas de este ensayo, de Figueroa Oreamuno en adelante: "El humor es un arma poderosa que incomoda al orden establecido." A diferencia de Solano y Pacheco, sin embargo, su caricatura no opera en la clandestinidad de un país sin instituciones de prensa consolidadas, sino dentro de uno de los pocos medios costarricenses con una tradición sostenida de periodismo crítico.

Daniesca, Que siga la función, 2026

Mientras Emilia Prieto podía convertir una posición ideológica explícita en una xilografía y los artistas de los años setenta y ochenta podían responder a conflictos políticos regionales mediante imágenes de violencia, pobreza o represión, buena parte de la producción contemporánea trabaja en un territorio más ambiguo. No siempre afirma una posición; muchas veces produce un conflicto o una incomodidad.

Cabe preguntarse si la generación actual llegará a ocupar en la memoria del país el lugar que hoy ocupan Prieto, Amighetti o Ottón Solís. Si algo muestra este texto es que el arte político costarricense nunca avanzó por acumulación, sino por brotes que respondieron a su propia coyuntura y luego se apagaron, esperando, a veces por décadas, un reconocimiento que llegó siempre demasiado tarde. No hay razón para suponer que estos artistas deban medirse con la vara de sus antecesores, ni que su legado dependa de alcanzar el reconocimiento. Lo único que la historia permite anticipar es el patrón, no el veredicto. Lo que es claro, es que dentro de treinta o cuarenta años, alguien decidirá si estos artistas jóvenes merecían más que estas sencillas palabras.