Subversiones del cuerpo icónico: las muñecas como territorios simbólicos

Exposición de Sofía Madrigal para optar al grado de Licenciatura en Pintura de la Universidad Nacional

Autor: José Ortiz · Follow // Tiempo de lectura 7 min

La tesis Subversiones del cuerpo icónico presenta un proyecto artístico de Sofía Madrigal centrado en la creación de muñecas articuladas policromadas como medio para explorar y cuestionar la manera en que la cultura ha construido imágenes, arquetipos y narrativas sobre lo femenino. Estas muñecas, más cercanas a la escultura y al objeto performativo que al juguete, funcionan como dispositivos simbólicos que permiten pensar la identidad y el cuerpo. Como plantea Judith Butler, el cuerpo no es una entidad fija, sino “un proceso en permanente construcción a través de discursos y prácticas sociales” (Butler, 1990), noción que resuena de manera evidente en el proyecto de Madrigal.
Lamentablemente, como ocurre con muchos trabajos de graduación, la exposición fue efímera y con mínima difusión. No obstante, la calidad técnica y conceptual del proyecto merece una atención mucho mayor.

El proyecto parte de la premisa de que la muñeca no es un objeto inocente: históricamente ha sido vehículo de representación, instrumento pedagógico y mediador entre lo social, lo ritual, lo íntimo y lo estético. A través de un proceso que combina investigación visual, dibujo, cuadernos de notas y experimentación material, Madrigal crea un conjunto de figuras que encarnan tensiones entre lo sagrado y lo profano, lo visible y lo oculto, lo deseable y lo monstruoso, dialogando con el concepto de “cuerpo cyborg” de Donna Haraway (1991), que entiende la corporalidad como ensamblaje, hibridación y posibilidad crítica.

"Arpía"

La primera muñeca, Mestiza, surge de la observación de pequeñas figuras precolombinas en cerámica encontradas en procesos de restauración del Museo Nacional de Costa Rica. La artista cuestiona por qué estas piezas son interpretadas como “muñecas” y cómo dicha categorización revela lecturas coloniales y sesgos culturales en la interpretación arqueológica. La pieza combina elementos de la cerámica precolombina con rasgos propios de la imaginería católica, especialmente una postura y un manto que remiten a la Virgen de la Medalla Milagrosa, generando una figura híbrida que encarna un proceso de sincretismo. La relectura contemporánea de símbolos cuyo significado original se ha perdido se articula con la idea de que todo objeto cultural es “una memoria en disputa” (Bajtín, 1986). Así, Mestiza evidencia cómo la cultura reescribe el pasado desde marcos ideológicos actuales y cómo los cuerpos femeninos han sido especialmente moldeados por estas operaciones simbólicas.

La muñeca Arpía fusiona dos arquetipos contrastantes: el ángel y la criatura monstruosa. Suspendida en el aire, con garras de águila y el cabello enredado alrededor del cuerpo, expresa una tensión entre poder y vulnerabilidad. El cabello, históricamente cargado de asociaciones con feminidad, erotismo y control, opera aquí como una trampa autogenerada, un dispositivo que inmoviliza. En Arpía, lo monstruoso funciona como subversión y como crítica a los arquetipos normativos.

En Espectra, la artista explora la relación entre feminidad, muerte y decadencia. La piel en tonos púrpuras y azules sugiere un cuerpo liminal, mientras que el manto gastado evoca el abandono y la fragilidad material. Esta figura dialoga con la tradición occidental que ha construido cuerpos femeninos etéreos, silenciosos o enfermos como símbolos de pureza o sacrificio (Showalter, 1985). Sin embargo, Madrigal subvierte esa tradición: lo espectral deja de ser signo de desaparición para convertirse en una presencia crítica.

La pieza Vanidad explora la tensión entre erotismo, muerte y representación. El énfasis en las medias y los tacones intensifica la sexualización del cuerpo, dialogando con la tradición del memento mori, donde la belleza coexiste con la mortalidad. Aquí, el cuerpo actúa como superficie performativa, como máscara que no oculta sino que revela códigos culturales de género.

La teoría de la máscara como dispositivo de identidad, planteada por autores como Bachelard (1942) y retomada por Deleuze (1969) en su reflexión sobre el simulacro, sostiene que aquello que se muestra en la superficie no es apariencia vacía, sino forma de conocimiento. Vanidad encarna esta lógica: la apariencia es contenido.

"Vanidad"

La pieza Martirio profundiza en la relación entre devoción, sacrificio y control sobre el cuerpo femenino. Para Madrigal, la figura venerada alcanza la divinidad a través del martirio y la penitencia, relegando la historia del individuo a un segundo plano en favor de la veneración del cuerpo físico. Simone de Beauvoir analiza este fenómeno, señalando que las mujeres, desde niñas, aprenden a aceptar una sumisión pasiva: “la mujer es una Bella Durmiente, Piel de Asno, Cenicienta, Blancanieves, la que recibe y soporta” (Beauvoir, 1949). A través de cuentos y relatos, se les enseña a esperar pasivamente, mientras los hombres asumen el rol activo del héroe. La figura presenta marcas y ensamblajes que evocan un cuerpo intervenido, casi ritualizado, donde la herida se convierte en signo. Su postura rígida y la presencia de elementos que remiten a lo religioso dialogan con los imaginarios de pureza, culpa y penitencia que históricamente han moldeado la representación de lo femenino.

"Mestiza"

Es importante destacar que la propuesta no se limita a las piezas finales. Los cuadernos de apuntes, bocetos y pruebas materiales constituyen un laboratorio visual donde la artista experimenta con articulaciones de bola y cuenca, combinaciones corporales no convencionales, transformaciones monstruosas, integración de pintura y escultura, escenificaciones teatrales y exploraciones espaciales.

Conceptualización de Mestiza

El trabajo de Sofía Madrigal es de muy alta calidad en lo técnico y lo conceptual; la tesis funciona como un catálogo de arquetipos intervenidos, figuras simbólicas que revelan cómo se ha construido históricamente la imagen de la mujer. Cada pieza problematiza una dimensión distinta: la herencia cultural, la pureza y el castigo, la belleza espectral, la erotización y la performatividad de la apariencia. En síntesis, el proyecto de Madrigal no utiliza a la muñeca como un objeto nostálgico ni como un simple soporte formal, sino como un instrumento de pensamiento que desestabiliza la imagen fija de lo femenino.

Cada figura revela que los cuerpos no son naturalezas dadas, sino construcciones históricas sujetas a control, interpretación y deseo. Al intervenir estos arquetipos, la artista expone las fisuras de esos modelos y se apropia de ellos para producir nuevas posibilidades de lectura. Sus muñecas no buscan ilustrar una teoría: encarnan una postura crítica que entiende el cuerpo como un territorio en disputa y, al mismo tiempo, como un espacio para imaginar otras formas de presencia y representación.